Данто что такое искусство
Общеизвестно, что Платон определял искусство как подражание, однако трудно сказать, теория это или просто наблюдение: ведь иных концепций искусства во времена Платона в Афинах не было. Ясно лишь, что слово «подражание» значило для Платона примерно то же, что и для нас сегодня: нечто выглядит как реальный предмет, но таковым не является. Платон относился к искусству негативно: задумав наметить черты идеального общества – республики! [1] – он вознамерился не допустить туда художников на основании того, что искусство почти лишено практической пользы. И в подкрепление этой мысли создал своего рода карту человеческого знания, поместив искусство на самый низкий ее уровень наряду с отражениями, тенями, мечтами и иллюзиями. Их Платон считал лишь видимостями, к категории которых относились, по его мнению, и вещи, создаваемые художником. Да, художник может нарисовать стол, потому что он знает, как стол выглядит. Но может ли он сделать настоящий стол? Едва ли, – а что хорошего в простой видимости стола?
Вообще, между искусством и философией имел место конфликт, обусловленный тем, что труды поэтов использовались для обучения детей хорошим манерам. Платон считал, что моральными наставлениями должны заниматься философы, которые основываются при объяснении сути вещей не на подражании, а на реальности. В десятой книге «Государства» Сократ – в данном случае платоновский персонаж – говорит о том, что для подражания нет ничего лучше зеркала, которое прекрасно отражает всё, к чему его ни приставь. Художнику не под силу тягаться с зеркальным отражением – так зачем же нам художник? Греки использовали сочинения, подобные «Илиаде», в педагогических целях – чтобы учить правильному поведению. Но философам ведомы вещи высшего порядка, которые Платон называет идеями. Если бы художники им не мешали, философы могли бы учить, будучи в своем роде правителями, неуязвимыми для коррупции.
Как бы то ни было, искусство в древности и долгое время после нее представляло собой подражание, или, говоря языком его историков, запечатление видимостей. Как это отличается от нынешней ситуации! «Меня очень интересуют возможные подходы к теме „Что такое искусство?“, – пишет мой друг Том Роуз в личном письме. – Ведь этот вопрос поднимается в любой аудитории и в любом контексте». Складывается впечатление, что подражание исчезло и его место заняло что-то другое. В XVIII веке, когда была изобретена или открыта эстетика, считалось, что искусство творит красоту и тем самым доставляет удовольствие тем, кто обладает хорошим вкусом. Красота, удовольствие и вкус составили привлекательную триаду, которую взял за основу Кант на первых страницах своего шедевра «Критика способности суждения». После Канта (и его предшественника Юма) замечательные, хотя и противоречащие друг другу суждения об искусстве высказывали Гегель, Ницше, Хайдеггер, Мерло-Понти, Джон Дьюи. Затем в дискуссию включились и сами художники, выставляющие на продажу свои картины и скульптуры в галереях, на арт-ярмарках и биеннале. Неудивительно, что вопрос о том, что такое искусство, поднимается «в любой аудитории и в любом контексте». Так что же такое искусство? Из разноголосицы художественных ответов на этот вопрос мы понимаем, что существует огромная масса неподражательного искусства, а потому читать Платона нам стоит разве что из интереса к его взглядам. Он стоял у истоков. Уже Аристотель пошел дальше, применив платоновский довод к театральным представлениям – трагедиям и комедиям, которые были объявлены им подражаниями действию. Антигона – образцовая жена, Сократ – не вполне образцовый муж и т. д.
Я думаю, что если одно искусство – это подражание, а другое – нет, то ни одна из этих перспектив не позволяет дать определение искусству с философской точки зрения. Качество является частью определения лишь в том случае, если оно разделяется всеми существующими произведениями искусства. С началом модернизма искусство отвернулось от зеркальных отражений, – вернее, новый стандарт точности установила фотография. Ее преимущество перед зеркалом заключается в том, что она способна сохранять изображение, пусть фотоснимки со временем и тускнеют.
Подражание предполагает различные степени точности, поэтому платоновское определение искусства действовало, не вызывая особых споров, пока в нем не обнаружилось очевидное расхождение с сущностью определяемого явления. Как это могло случиться? Всё началось с модернизма, и эта книга начинается с описания революционных изменений, которые произошли во Франции, главным образом в Париже. Определение Платона не вызывало нареканий с IV века до нашей эры и до 1905–1907 годов, когда заявили о себе фовисты – les Fauves (франц. дикие звери) – и кубизм. Но, на мой взгляд, чтобы выдвинуть определение более точное, нежели у Платона, стоит обратиться к творчеству художников позднейшего времени, поскольку они продвинулись гораздо дальше, последовательно исключая из своих теорий те понятия, которые ранее считались неотъемлемой частью сущности искусства; в частности, эта участь постигла понятие красоты. Марсель Дюшан нашел способ избавиться от красоты уже в 1915 году, а Энди Уорхол в 1964-м обнаружил, что произведение искусства может быть точной копией реальной вещи. Искусство, не совпадающее с понятием подражания, создавали и представители таких важных движений шестидесятых, как «Флюксус», поп-арт, минимализм, концептуализм. В следующем десятилетии центр художественного самосознания вновь сместился: как ни странно, это произошло благодаря скульптуре и фотографии. С тех пор допустимо стало всё что угодно, и возникла неясность по поводу того, возможно ли еще определение искусства: ведь разве может искусство быть чем угодно?
Первая – и самая длинная – глава моей книги может произвести впечатление пересказа истории искусства, но это не так. Неопределимость искусства, связанная с отсутствием у всего того, что к нему относится, объединяющей особенности, – это всего лишь мнение ведущих эстетиков, полагающих, что если искусство и является понятием, то это понятие, по крайней мере, должно быть открытым. На мой же взгляд, искусство должно быть закрытым понятием. Должны существовать некие объединяющие особенности, которые позволяют искусству в том или ином смысле оставаться универсальным.
Сегодня искусство плюралистично, как это было отмечено рядом последователей Людвига Витгенштейна. Однако могучая сила искусства, с которой оно предстает перед нами в песнях и повествованиях, связана с тем, что делает его искусством. Когда оно по-настоящему волнует дух, ничто иное с ним не сравнится.
Основываясь на творчестве Дюшана и Уорхола, я попытался дать искусству определение и показать на конкретных исторических примерах, что это определение всегда оставалось неизменным. Вот почему я говорю о Жаке-Луи Давиде, Пьеро делла Франческа и великолепной росписи потолка Сикстинской капеллы, созданной Микеланджело. Если нам дорога целостность понятия искусства, то мы должны убедительно доказать, что основания для этой целостности можно найти на всем протяжении его истории.
Данто что такое искусство
Артур Данто «Что такое искусство?» (сборник) (2018)
Книгу известного американского философа и художественного критика Артура Данто составляют эссе разных лет, объединенные темой поиска определения искусства. Подходя к этой теме с разных точек зрения, задаваемых столь разными сюжетами, как история модернизма, реставрация росписи Микеланджело в Сикстинской капелле или философия Канта, автор обосновывает необходимость нахождения отличительных признаков искусства, свойственных ему на протяжении всей его истории – от доисторических пещер до наших дней. Автор задается вопросом, каковы необходимые и достаточные основания для утверждения, что нечто является произведением искусства в эпоху его «конца».
Артур Данто (1924–2013) — американский арт-критик, искусствовед, философ. Автор книг и статей, посвященных эстетике, искусству и философии. В разные годы был вице-президентом и президентом Американской философской ассоциации и президентом Американского эстетического общества, редактором Journal of Philosophy, постоянным автором журналов Naked Punch Review и Artforum.
Фрагмент шестой главы книги, в которой речь идет об эстетике и той роли, которую она играет в современном искусстве.
Во все времена, кроме великого века немецкого идеализма, эстетика считалась маргинальным разделом философии, и эстетические проблемы не рассматривались (в рамках тех философских практик, которыми считали нужным интересоваться не только профессиональные философы) как достаточно важные. Так что пересмотр эстетики имел бы не столь большое — если бы вообще имел хоть какое-то — влияние на современную философию по сравнению с тем влиянием, которое он мог бы иметь на историю искусства. Однако исходным положением лондонской конференции было, по всей видимости, то, что эстетика — если использовать несколько парадоксальную формулировку — исчезла из эстетики. По мнению организаторов конференции, специалисты по эстетике сделали ее настолько несущественной для своего анализа искусства, что они забыли или не заметили, как на самом деле важна эстетика для искусства и, с другой стороны, что искусство занимает значительное место в человеческом опыте. Сбор статей был объявлен для того, чтобы исправить эту ситуацию. Это был призыв вернуть эстетику в философию искусства, признав за ней бóльшее значение, чем это было принято до недавнего времени.
Для меня философским открытием Дюшана является то, что он показал, что искусство может не иметь каких бы то ни было эстетических норм и определений (и тогда его смысл будет заключаться в демонстрации того, что их действительно нет); причем это открытие было сделано в период, когда считалось, что единственный смысл искусства — это эстетическое наслаждение. С моей точки зрения, в этом достоинство его реди-мейдов. Признание того, что если может существовать анестетическое искусство, то искусство не зависит — с философской точки зрения — от эстетики, расставило многое по своим местам. Это открытие имеет огромное значение — но только для тех, кто заинтересован (как я, например) в том, чтобы найти философское определение искусства или, точнее, необходимые и достаточные условия для того, чтобы что-либо стало произведением искусства. В этом, как поймут читатели книги, и заключается ее содержание.
Проблема, как она мне представлялась раньше и представляется до сих пор, началась с Уорхола и его «Коробки Brillo», внешне как две капли воды похожей на обычные картонные коробки, в которых перевозили губки Brillo с фабрики на склад и в супермаркет, так что вопрос различения этих коробок стал для меня острым; поэтому я и взял этот пример для того, чтобы разобраться с вопросом о различии искусства и реальности.
Я имею в виду не эпистемологическое, а, скорее, онтологическое различие: рано или поздно понимаешь, что одна из коробок сделана из фанеры, а другая — нет. Вопрос в том, может ли несоответствие между искусством и реальностью сводиться к столь очевидному различию. Я полагал, что не может, но с самого начала моей стратегией было выяснить, каким образом могут существовать различия, не относящиеся к восприятию. Мне казалось, что должна существовать художественная теория, которая может объяснить это различие. По этому пути в шестидесятые шли несколько философов. Ричард Воллхайм сформулировал свои суждения в терминах «минимальных критериев» — то есть применил подход Витгенштейна, фактически не релевантный проблеме; поскольку Воллхайм полагал, что при различении искусства и неискусства могут быть использованы минимальные критерии, которые относятся к сфере восприятия, его теория уводит нас от решения вопроса. В то время как последователи Витгенштейна, как и большинство других философов, полагали, что поиск определения искусства — задача невыполнимая и даже ненужная, Джордж Дикки ясно сформулировал свои суждения в следующем определении: нечто считается произведением искусства в том случае, если так постановил мир искусства. Я восхитился смелостью Дикки, но обнаружил погрешности в его институционалистской дефиниции. Как мир искусства может с неизменной точностью выносить постановление о том, что произведением искусства является именно «Коробка Brillo», а не те коробки, в которых доставляют губки Brillo? Я полагал, что должны быть причины называть «Коробку Brillo» искусством и что, коль скоро бытие-искусством основывается на причинах, оно не может — а если и может, то очень редко — быть результатом постановления. <>
Нередко я говорил, что если неразличимые объекты — «Коробка Brillo» и коробка Brillo — воспринимаются одинаково с точки зрения чувств, они должны быть и эстетически сходными, но больше я не считаю это высказывание верным — в основном потому, что решил задействовать улучшенную философию. И это, как вы увидите, делает вопрос эстетики неуместным, как никогда.
Давайте попробуем отличить произведение искусства от обычного предмета, например «Коробку Brillo» — от тщательно раскрашенного по трафарету деревянного ящика, каковым является любой из экземпляров работы. В 1964 году было изготовлено около трехсот таких экземпляров, а в 1970-м — еще сто или больше. Еще позже куратор Понтус Хультен заказал примерно сто так называемых стокгольмских «Коробок Brillo», которые были сделаны в 1990 году, после смерти Уорхола, но их статус как произведений искусства достаточно спорен, поскольку это фальшивки — так же, как и сертификаты подлинности, подделанные Хультеном. Это несколько усложняет отношения неразличимости, которые и без того существуют между экземплярами, являющимися искусством, и обычными коробками Brillo, которые мы считаем образцами другого, коммерческого искусства. Коробки Уорхола были изготовлены для Фабрики, расположенной в доме No 231 по Восточной Сорок седьмой улице на Манхэттене; Джерард Маланга и Билли Линич покрыли их краской Liquitex, а затем при помощи трафарета и фотошелкографии сделали неотличимыми от обычной тары. Коробки Уорхола — на выставке в галерее Stable их было около шести видов — Маланга называл «трехмерными фотографиями». Между тем одновременно существовало много тысяч образцов картонной коробки Brillo, произведенных и распечатанных на разных картонажных фабриках, работавших (предположительно) в то время в США. Обе коробки — та, что относится к «высокому» искусству, и та, что относилась к коммерческому, — входят в состав визуальной культуры, но это нисколько не сглаживает различие, существующее между высоким и коммерческим искусством. Мы знаем,что автором коммерческой коробки был Джеймс Харви, точное определение профессиональной принадлежности которого для нас осложнено тем, что он был «настоящим» живописцем, приверженцем школы абстрактного экспрессионизма, а дизайном фабричной упаковки занимался как простой фрилансер. В 1964 году его работа — вместе с работами других дизайнеров: коробками для кукурузных хлопьев Kellog’s, для персиков Del Monte, для томатного сока Heinz и т. д. — была присвоена Уорхолом и представлена им на выставке в галерее Stable. Но единственная из коробок, которую обычно вспоминают, — это «Коробка Brillo»: именно она стала звездой той выставки и теперь является почти таким же неотъемлемым атрибутом Уорхола, как этикетка супа Campbell. Виной тому — ее эстетическое совершенство. Красный, белый и синий в дизайне коробки производили потрясающее впечатление. Как образец визуальной риторики она должна была способствовать продвижению на рынке своего содержимого, а именно хозяйственных губок для чистки алюминия. Коробка — символ губки Brillo, и ее эстетика направлена на то, чтобы вызвать расположение потребителя к этому продукту. Уорхол, однако, не в ответе за ту эстетику, автором которой был Харви. Ее черты характеризуют оригинальную коробку, но как они соотносятся с работой Уорхола — это совсем другой вопрос. Действительно, Уорхол выбрал упаковку Brillo для создания своей «Коробки Brillo». Но для той же самой экспозиции он выбрал и пять других упаковок, эстетически менее примечательных. Я думаю, это можно объяснить как проявление присущего Уорхолу глубокого эгалитаризма, согласно которому ко всему нужно относиться одинаково. Однако на самом деле я не знаю, какие эстетические характеристики — если предположить, что они есть, — относятся к самой «Коробке Brillo». Она представляла собой произведение концептуального искусства, хотя такого термина в 1964 году не существовало, и акт апроприации, хотя и этот термин появился только в восьмидесятых. Коробка Уорхола была произведением поп-арта, получившего свое название потому, что он имел дело с изображениями, относившимися к массовой — «популярной» — культуре. Коробка Харви была частью поп-культуры, но не произведением поп-арта, потому что поп- или массовая культура вовсе не являлась ее сюжетом. Харви создал дизайн, который очевидно отвечал ожиданиям публики. Уорхол перевел эти ожидания на сознательный уровень. Уорхол был очень популярным художником, потому что люди чувствовали, что его искусство — о них. А коробка Харви была не о них. Хотя она и была о Brillo — бренде, который принадлежал к их миру, поскольку сверкающий алюминий был частью эстетики каждодневного бытового существования.
В некрологе блестящей молодой фэшн-журналистки Эми Спиндлер ей вменяется в заслугу утверждение, которое гласит, что «мода — не менее важный культурный барометр, чем музыка или искусство». Это заставляет нас задуматься, в чем заключается различие — если оно есть — между модой и искусством? Платье может быть и произведением искусства, и культурным показателем, но ведь не все платья — произведения искусства: в чем же разница? Гегель различал два вида того, что он называл духом: дух объективный и дух абсолютный. Объективный дух состоит из всех тех вещей и практик, в которых мы обнаруживаем объективную память культуры: ее язык, архитектура, книги, одежда и кухня, ритуалы и законы — всё это подпадает под определение гуманитарных наук, или того, что Гегель и его последователи называли Geisteswissenschaften (нем. науки о духе). А абсолютный дух — это о нас, о тех, чей дух всего лишь присутствует в тех вещах, которые составляют наш объективный дух. Коробки Харви — это проявление объективного духа США эпохи 1960-х годов. Так же как — в какой-то мере — и коробки Уорхола. Но коробки Уорхола, будучи связаны с объективным духом, абсолютны: они помогают объективному духу осознать себя. Самосознание — это важный атрибут абсолютного духа, основными (если не единственными) формами выражения которого, по мнению Гегеля, являются изобразительное искусство, философия и религия. Эстетика коробок Brillo много говорит нам об объективном духе, к которому она принадлежит. Но говорит ли она нам что-то о духе абсолютном?
Оставим на время разговор о метафизике. Я обратился к ней с целью объяснения того, почему в моих книгах — до тех пор, пока я не написал «Поругание красоты», — сравнительно мало говорилось об эстетике. Дело в том, что свою основную философскую задачу, подсказанную мне состоянием дел в мире искусства шестидесятых, я видел в том, чтобы найти определение искусства. Выражаясь простым языком, мое определение состояло из двух основных частей: нечто является произведением искусства, если у него есть смысл (оно — о чем-то) и если этот смысл воплощен в работе (чаще всего это значит, что он воплощен в том материальном объекте, который представляет собой произведение искусства). Моя теория вкратце сводится к тому, что произведения искусства — это воплощенные смыслы. Из-за таких работ, как «Коробка Brillo» Энди Уорхола, я не мог утверждать, что эстетика является частью определения искусства. Это не значит, что я утверждаю, будто эстетика — не часть искусства! Безусловно, эстетические качества являются одной из составляющих характеристики коробок Brillo как произведений коммерческого искусства. Именно действенность массовой эстетики стала той причиной, по которой художники поп-арта обратили внимание на ее образность, увлекшись воспроизведением торговых логотипов, коробок, китча. Я не хочу сказать — хотя я действительно очарован образами массовой культуры, — что только поп-арт эстетичен. Это было бы бредом, и это было бы неверно. Но так же неверно говорить, что в эстетике заключается суть визуального искусства. Суть «Коробки Brillo» совсем не в этом! И не в этом суть большей части мирового искусства.
Издательство Ad Marginem и Музей современного искусства «Гараж»
Формат: FB2/EPUB/PDF (архив)
Качество: Издательский макет или текст (eBook)
Материал подготовлен сообществом @arttraffic2
Что такое искусство? (сборник)
Книгу известного американского философа и художественного критика Артура Данто (1924–2013) составляют эссе разных лет, объединенные темой поиска определения искусства. Подходя к этой теме с разных точек зрения, задаваемых столь разными сюжетами, как история модернизма, реставрация росписи Микеланджело в Сикстинской капелле или философия Канта, автор обосновывает необходимость нахождения отличительных признаков искусства, свойственных ему на протяжении всей его истории◦– от доисторических пещер до наших дней.
Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»
Издательство благодарит литературное агентство Andrew Nurnberg за помощь в получении прав на издание данной книги.
© 2013 by Arthur Danto
© Курова Е., перевод, 2018
© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2018
© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС» / IRIS Foundation, 2018
Что такое искусство? (сборник) скачать fb2, epub, pdf, txt бесплатно
В мае 2005 года, в преддверии 70-летнего юбилея Его Святейшества Далай-ламы, группа российских журналистов, представляющих такие издания, как журнал «Итоги», газеты «Новые Известия» и «Московский Комсомолец», радиостанция «Эхо Москвы», получила уникальную возможность встретиться с духовным лидером Тибета в его резиденции в Дхарамсале. Встерча была организована Центром тибетской культуры информации, пресс-службой республики Калмыкия и главой буддистов Калмыкии Тэло Тулку Римпоче. Ниже мы приводим наиболее полную версию этой обстоятельной беседы, которая получила широкое освещение в российской прессе.
Давыдов Юрий Николаевич – доктор философских наук, профессор, заведующий отделом Института социологии РАН. Адрес: 117259 Москва, ул. Кржижановского 24/35, строение 5. Телефон: (095) 719-09-40. Факс (095) 719-07-40.
Константин Николаевич Леонтьев начинал как писатель, публицист и литературный критик, однако наибольшую известность получил как самый яркий представитель позднеславянофильской философской школы – и оставивший после себя наследие, которое и сейчас представляет ценность как одна и интереснейших страниц «традиционно русской» консервативной философии.
Франк Семен Людвигович – видный представитель русской религиозной философии конца ХIX – первой половины XX вв., создавший на основе апофатической теологии и христианского платонизма свое собственное, глубоко оригинальное учение. С 1922 года жил за границей, где и стал одной из самых ярких фигур православной мысли русского зарубежья.
Книга продолжает традиции русской социальной философии, зародившиеся в начале прошлого века – в эпоху катастрофических изменений в стране, когда было необходимо найти онтологические основания в глубине самосознания народа в целом, не затрагиваемые политическими и социальными изменениями, но направляющими их в форме скрытой «всенародной воли». Основателем данного направления считается русский философ С. Л. Франк, для которого социальная философия была философией религиозной, а воля народа определялась Волей Божьей. Эпоха новых перемен потребовала расширить границы исследования не только в содержательном, но и в формальном плане.
В данной книге разработаны проблемы социальной философии как дисциплины, онтологически присущей структуре самого общества. Основная тема посвящена углублению вопроса о самоопределении человека по мере его воссоединения с всеобщностью как таковой, воплощенной в различных социальных условиях и сохраняющейся при смене социальных формаций. Вводятся термины, соответствующие отдельным этапам реальности, вступающей в силу; рассматриваются формирование понятия воли в западной культуре и восточные представления о субъективности межличностных сил; дается пример диалога между Западом и Востоком.
Для специалистов, работающих в областях истории философии, социальной психологии и сравнительного религиоведения, а также аспирантов гуманитарных вузов.
«Комментарии к жизни» письменно зафиксировали встречи Кришнамурти с искателями истины, шедшими разными дорогами жизни. Здесь он дает комментарии к противоречивым вопросам, являющимся общими для всех, кто жаждет расширить границы личности и избавиться от самоограничения. Том 2 из трехтомного издания представляет собой около 50 освещающих заметок-взглядов Кришнамурти на некоторые темы, такие как: Медитация, Любовь, Усилие.
Все более или менее признают, что Вл. Соловьев был величайшим русским мыслителем. Но в современном поколении нет благодарности к его духовному подвигу, нет понимания и почитания его духовного образа. Да и нужно признать, что образ Вл. Соловьева остается загадочным. Он не столько раскрывал себя в своей философии, богословии и публицистике, сколько прикрывал противоречия своего духа. Есть Вл. Соловьев дневной и ночной. И противоречия Соловьева ночного лишь по внешности примирялись в сознании Соловьева дневного. Про Вл. Соловьева с одинаковым правом можно сказать, что он был мистик и рационалист, православный и католик, церковный человек и свободный гностик, консерватор и либерал. Противоположные направления считают его своим. Но он был в жизни и оставался после смерти одиноким и непонятым. Вл. Соловьев был универсальный ум, и он стремился преодолеть противоречия в конкретном всеединстве Творчество его богато идеями и охватывает большое многообразие проблем. Но была одна центральная идея всей жизни Вл. Соловьева, с которой был связан его пафос и его своеобразное понимание христианства. С ней связана его ночная мистика и поэзия и его дневная философия и публицистика. Это была идея богочеловечества. Вл. Соловьев был прежде всего и больше всего защитник человека и человечества. Все своеобразие христианского дела жизни Вл. Соловьева нужно искать в том, что он вернулся к вере отцов и стал защитником христианства после гуманистического опыта новой истории, после самоутверждения человеческой свободы в знании, в творчестве, в общественном строительстве. Он воспринял в собственную глубину этот опыт и, преодолев его злые плоды, ввел пережитое в свое христианское миропонимание. Для него свобода и активность человека есть неотъемлемая часть христианства. Христианство для него религия богочеловечества, он предполагает не только веру в Бога, но и веру в человека. Он вносит в христианство принцип развития и прогресса, он защищает свободу ума, свободу совести не менее славянофилов, и этим он отличался от католичества. Сущность христианства он видит в свободном соединении в богочеловечестве двух природ, божеской и человеческой. Человек есть связующее звено между божественным и природным миром. В творчестве Вл. Соловьева было несколько периодов, и необходимо различать их, чтобы понять сложность его мировоззрения. Но во все периоды в центре стоял для него вопрос об активном выражении человеческого начала в богочеловечестве. Первый период, к которому относятся «Чтения о богочеловечестве», характеризуется крайне оптимистическим взглядом на мировую историю и на пути осуществления вселенской теократии. Вл. Соловьев не видит трагизма мировой истории и верит в осуществление Царства Божьего путем прогрессивной эволюции. Он исходит из кризиса современной безбожной цивилизации, из кризиса позитивизма, который она породила в сознании, и кризиса социализма, который она породила в жизни общественной. Он хочет религиозно преодолеть этот кризис и видит преодоление его в свободной теократии. Но вместе с тем Вл. Соловьев признает положительное значение за отпадением природных человеческих сил от Бога, ибо после отпадения делается возможным свободное соединение человека с Богом. Царство Божие не может быть осуществлено путем принуждения и насилия. Принудительная теократия должна была пасть, и человек должен был вступить на путь свободного раскрытия своих сил. Вл. Соловьев думает, что мир должен пройти через свободу и свободно придти к Богу.