Drama что за предмет
Школьный предмет- драма
Урок по обновлённой Программе во 2 пилотном классе с казахским языком обучения на тему «Школьный предмет- драма».
Содержимое разработки
Раздел долгосрочного плана: Моя школа
Средняя школа-гимназия №10 имени Ч. Валиханова
ФИО учителя: Сопиева Гульжан Токтасыновна
2.1.2.1 Понимать лексическое значение слов в простых фразах;
2.2.2.1 Создавать высказывание на основе сюжетных картинок;
2.2.1.1 Использовать в речи слова и словосочетания для составления вопросительных предложений по имеющейся информации, комментирования действий.
Научиться слушать и принимать участие в диалоге при постановке драмы о любимом школьном предмете
говорить/использовать лексику по данной теме;
слушать и понимать, делая соответствующие комментарии.
формирование понимания необходимости получения знаний на школьных предметах
Учащиеся знакомы со словами по теме «Любимые школьные предметы», умеют создавать высказывания по данной теме.
— Ребята, сегодня мы продолжим разговор о любимых школьных предметах и будем готовить сценки о школьной жизни.
Послушайте стихотворение. О каких предметах говорится в стихотворении?
Вам откроет мыслей мир.
На трудах вся фурнитура
Уж в готовности лежит.
Физкультура манит матчем
Ну, а музыка вдруг «спрячет»
От школьной жизни суетной.
Цель урока на доске
(К, ф) Игра с картинками по теме «Школа».
Учитель проводит игру с картинками по теме «Школа». Учащиеся должны образовать круг, а у учителя находятся карточки со словами. Учащиеся по очереди берут карточку и читают ее вслух, например, «ученики». Если они составляют простое предложение со словом на картинке, они поднимают карточку, например, «Ученики сидят в классе». Побеждает учащийся с большим количеством карточек.
Критерий оценивания: — говорить/использовать слова по данной теме;
— слушать и понимать других.
(Д) Класс сидит в кругу и наблюдает за учителем, демонстрирующим пантомимой школьный предмет, например, предмет «Физкультура». Учитель спрашивает: «Какой предмет я показываю?», учащиеся должны отгадать.
(П) В парах один учащийся показывает школьный предмет, а партнер отгадывает.
Деление класса на группы по картинкам: ручка, ластик, книга.
(Д) Учитель напоминает учащимся, что такое «стоп-кадр» и показывает, как его создать, используя группу учащихся. Учитель показывает жестом, как возвратить на место учащихся и, если это возможно, простыми словами, например:
«Пожалуйста, стойте здесь. Вы держите книгу».
(Г) Учитель дает задание учащимся подготовить «стоп-кадр» (фотоснимок) сценки одного школьного предмета.
Примеры «стоп-кадров» по теме «Школьный день»:
(К) Учитель выбирает группы, чтобы показать их «стоп-кадры» классу. Другие оценивают, делая соответствующие комментарии.
(К, ф) Учитель выбирает пары учащихся, чтобы показать действия остальной части класса.
Учитель оценивает способность учащихся:
— говорить/использовать лексику по данной теме;
— слушать и понимать, делая соответствующие комментарии.
Усложнение задания: учащиеся описывают «стоп-кадр» школьного предмета.
Задание для менее способных: учащиеся пытаются назвать школьные предметы.
Драма
Драма это один из трех родов литературы (наряду с эпосом и лирикой). Драма принадлежит одновременно театру и литературе: являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в чтении. Она сформировалась на основе эволюции театральных представлений: выдвижение на первый план актеров, соединяющих пантомиму с произносимым словом, знаменовало ее возникновение как рода литературы. Предназначенная для коллективного восприятия, драма всегда тяготела к наиболее острым общественным проблемам и в самых ярких образцах становилась народной; ее основа — социально-исторические противоречия или извечные, общечеловеческие антиномии. В ней доминирует драматизм — свойство человеческого духа, пробуждаемое ситуациями, когда заветное и насущное для человека остается неосуществленным или находится под угрозой. Большинство драм построено на едином внешнем действии с его перипетиями (что соответствует принципу единства действия, который восходит к Аристотелю). Драматическое действие связано, как правило, с прямым противоборством героев. Оно либо прослеживается от завязки до развязки, захватывая большие промежутки времени (средневековая и восточная драма, например «Шакунтала» Калидасы), либо берется лишь в его кульминационном моменте, близком к развязке (античные трагедии или многие драмы нового времени, например «Бесприданница», 1879, А.Н.Островского).
Принципы построения драмы
Классическая эстетика 19 века абсолютизировала эти принципы построения драмы. Рассматривая драму — вслед за Гегелем — как воспроизведение сталкивающихся между собой волевых импульсов («акций» и «реакций»), В.Г.Белинский полагал, что «в драме не должно быть ни одного лица, которое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития» и что «решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события». Однако в хрониках У.Шекспира и в трагедии «Борис Годунов» А.С.Пушкина единство внешнего действия ослаблено, а у А.П.Чехова отсутствует вовсе: здесь одновременно развертывается несколько равноправных сюжетных линий. Нередко в драме преобладает действие внутреннее, при котором герои не столько совершают что-либо, сколько переживают устойчиво-конфликтные ситуации и напряженно размышляют. Внутреннее действие, элементы которого присутствуют уже в трагедиях «Царь Эдип» Софокла и «Гамлет» (1601) Шекспира, доминирует в драме конца 19 — середины 20 века (Г.Ибсен, М.Метерлинк, Чехов, М.Горький, Б.Шоу, Б.Брехт, современная «интеллектуальная» драма, например: Ж.Ануй). Принцип внутреннего действия полемично провозглашен в работе Шоу «Квинтэссенция ибсенизма» (1891).
Основа композиции
Универсальную основу композиции драмы составляет членение ее текста на сценические эпизоды, в пределах которых один момент плотно примыкает к другому, соседнему: изображаемое, так называемое реальное время однозначно соответствует времени восприятия, художественному (см. Художественное время и художественное пространство).
Членение драмы на эпизоды осуществляется по-разному. В народной средневековой и восточной драме, а также у Шекспира, в «Борисе Годунове» Пушкина, в пьесах Брехта место и время действия меняются часто, что сообщает изображению как бы эпическую свободу. Европейская драма 17-19 веков основывается, как правило, на немногочисленных и пространных сценических эпизодах, совпадающих с актами спектаклей, что придает показанному колорит жизненной достоверности. На максимально компактном овладении пространством и временем настаивала эстетика классицизма; провозглашенные Н.Буало «три единства» сохранились до 19 века («Горе от ума», А.С.Грибоедова).
Драма и высказывание персонажей
В драме решающее значение имеют высказывания персонажей, которые знаменуют их волевые действия и активное самораскрытие, повествование же (рассказы персонажей о происшедшем ранее, сообщения вестников, введение в пьесу авторского голоса) является подчиненным, а то и вовсе отсутствует; произнесенные действующими лицами слова составляют в тексте сплошную, непрерывную линию. Театрально-драматическая речь имеет адресацию двоякого рода: персонаж-актер вступает в диалог со сценическими партнерами и монологически апеллирует к зрителям (см. Диалогическая речь и монологическая речь). Монологическое начало речи бытует в драме, во-первых, подспудно, в виде включенных в диалог реплик в сторону, не получающих отклика (таковы высказывания чеховских героев, знаменующие всплеск эмоций разобщенных и одиноких людей); во-вторых, в виде собственно монологов, которые выявляют потаенные переживания действующих лиц и тем самым усиливают драматизм действия, расширяют сферу изображаемого, впрямую выявляют его смысл. Соединяя диалогическую разговорность и монологическую риторичность, речь в драме концентрирует апеллятивно-действенные возможности языка и обретает особую художественную энергию.
На исторически ранних этапах (от античности до Ф.Шиллера и В.Гюго) Д., преимущественно стихотворная, широко опиралась на монологи (излияния души героев в «сценах пафоса», высказывания вестников, реплики в сторону, прямые обращения к публике), что сближало ее с ораторским искусством и лирической поэзией. В 19-20 веках склонность героев традиционно-поэтической драме «витийствовать до полного истощения сил» (Ю.А.Стриндберг) нередко воспринимается отчужденно-иронически, как дань рутине и фальши. В драме 19 века, отмеченной пристальным интересом к частной, семейно-бытовой жизни, господствует разговорно-диалогическое начало (Островский, Чехов), монологическая риторика сводится к минимуму (поздние пьесы Ибсена). В 20 веке монолог вновь активизируется в драме, обратившейся к глубочайшим социально-политическим коллизиям современности (Горький, В.В.Маяковский, Брехт) и универсальным антиномиям бытия (Ануй, Ж.П.Сартр).
Речь в драме
Речь в драме, предназначенная для произнесения в широком пространстве театрального помещения, рассчитана на массовый эффект, потенциально звучна, полноголосна, то-есть исполнена театральности («без красноречия нет драматического писателя» — отмечал Д.Дидро). Театр и драма нуждаются в ситуациях, где герой высказывается перед публикой (кульминации «Ревизора», 1836, Н.В.Гоголя и «Грозы», 1859, А.Н.Островского, опорные эпизоды комедий Маяковского), а также в театрализующей гиперболе: драматическому персонажу нужно больше громких и внятно произносимых слов, нежели того требуют изображаемые положения (публицистически яркий монолог одиноко катающего детскую коляску Андрея в 4-м акте «Трех сестер», 1901, Чехова). О тяготении драмы к условности образов говорили Пушкин («Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические». А.С.Пушкин. О трагедии, 1825), Э.Золя и Л.Н.Толстой. Готовность безоглядно предаваться страстям, склонность к внезапным решениям, к острым интеллектуальным реакциям, броскому выражению мыслей и чувств присущи героям драмы гораздо больше, чем персонажам повествовательных произведений. Сцена «соединяет в тесном пространстве, в промежутке каких-нибудь двух часов все движения, которые даже и страстное существо может часто только пережить в долгий период жизни» (Тальма Ф. О сценическом искусстве.). Основной предмет поисков драматурга—значительные и яркие, целиком заполняющие сознание душевные движения, которые являются преимущественно реакциями на происходящее в данный момент: на только что произнесенное слово, на чье-то движение. Мысли же, чувства и намерения, неопределенные и смутные, воспроизводятся драматической речью с меньшей конкретностью и полнотой, чем повествовательной формой. Подобная ограниченность драмы преодолевается ее сценическим воспроизведением: интонации, жесты и мимика актеров (порой фиксируемые писателями в ремарках) запечатлевают оттенки переживаний героев.
Назначение драмы
Назначение драмы, по словам Пушкина, — «действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей»: «Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображнения, потрясаемого драматическим искусством» (А.С.Пушкин. О народной драме и драме «Марфа Посадница», 1830). Драма особенно тесно связана со смеховой сферой, ибо театр упрочивался и развивался в рамках массовых празднеств, в атмосфере игры и веселья: «комедиантский инстинкт» является «первоосновой всякого драматического мастерства» (Манн Т.). В прежние эпохи — от античности и вплоть до 19 века — основные свойства драмы отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным. Преображающее (идеализирующее или гротескное) начало в искусстве доминировало над воспроизводящим, и изображенное заметно отклонялось от форм реальной жизни, так что драма не только успешно соперничала с эпическим родом, но и воспринималась в качестве «венца поэзии» (Белинский). В 19—20 веках стремление искусства к жизнеподобию и натуральности, отозвавшись преобладанием романа и снижением роли драмы (особенно на Западе в первой половине 19 века), вместе с тем радикально видоизменило ее структуру: под воздействием опыта романистов традиционные условность и гиперболизм драматического изображения стали сводиться к минимуму (Островский, Чехов, Горький с их стремлением к бытовой и психологической достоверности образов). Однако и новая драма сохраняет элементы «неправдоподобия». Даже в житейски достоверных пьесах Чехова некоторые высказывания персонажей условно поэтичны.
Хотя в образной системе драма неизменно доминирует речевая характеристика, ее текст ориентирован на зрелищную выразительность и учитывает возможности сценической техники. Отсюда важнейшее требование к драме — ее сценичность (обусловливаемая, в конечном счете, острым конфликтом). Вместе с тем существуют драмы, предназначенные лишь для чтения. Таковы многие пьесы стран Востока, где периоды расцвета драмы и театра порой не совпадали, испанская драма-роман «Селестина» (конец 15 века), в литературе 19 века — трагедии Дж.Байрона, «Фауст» (1808-31) И.В.Гёте. Проблематична установка Пушкина на сценичность в «Борисе Годунове» и особенно в маленьких трагедиях. Театр 20 века, успешно осваивающий практически любые жанровые и родовые формы литературы, стирает былую границу между собственно драмой и драмой для чтения.
На сцене
При постановке на сцене драмы (подобно иным литературным произведениям) не просто исполняется, но переводится актерами и режиссером на язык театра: на основе литературного текста разрабатываются интонационно-жестовые рисунки ролей, создаются декорации, шумовые эффекты и мизансцены. Сценическое «достраивание» драмы, при котором обогащается и в значительной мере видоизменяется ее смысл, имеет важную художественно-культурную функцию. Благодаря ему осуществляются смысловые переакцентуации литературы, которые неминуемо сопутствуют ее жизни в сознании публики. Диапазон сценических интерпретаций драмы, как убеждает современный опыт, весьма широк. При создании обновленного собственно сценического текста нежелательны как иллюстративность, буквализм в прочтении драмы и сведение спектакля к роли ее «подстрочника», так и произвольное, модернизирующее перекраивание ранее созданного произведения — его превращение в повод для выражения режиссером собственных драматургических устремлений. Уважительно-бережное отношение актеров и режиссера к содержательной концепции, чертам жанра и стиля драматургического произведения, а также к его тексту становится императивом при обращении к классике.
Как род литературы
Драма как род литературы включает в себя множество жанров. На протяжении всей истории драмы существуют трагедия и комедия; для Средневековья характерны литургическая драма, мистерия, миракль, моралите, школьная драма. В 18 веке сформировалась драма как жанр, возобладавший в дальнейшем в мировой драматургии (см. Мещанская драма). Распространены также мелодрамы, фарсы, водевили. В современной драме обрели важную роль трагикомедии и трагифарсы, преобладающие в театре абсурда.
У истоков европейской драмы — творчество древнегреческих трагиков Эсхила, Софокла, Еврипида и комедиографа Аристофана. Ориентируясь на формы массовых празднеств, имевших обрядово-культовые истоки, следуя традициям хоровой лирики и ораторского искусства, они создали оригинальную драму, в которой персонажи общались не только друг с другом, но и с хором, выражавшим умонастроения автора и зрителей. Древнеримская драма представлена Плавтом, Теренцием, Сенекой. Античной драме поручалась роль общественного воспитателя; ей присущи философичность, величие трагедийных образов, яркость карнавально-сатирической игры в комедии. Теория драмы (прежде всего трагедийного жанра) со времен Аристотеля выступила в европейской культуре одновременно как теория словесного искусства в целом, что свидетельствовало об особой значимости драматического рода литературы.
На Востоке
Расцвет драмы на Востоке относится к более позднему времени: в Индии — с середины 1-го тысячелетия нашей эры (Калидаса, Бхаса, Шудрака); древнеиндийская драма широко опиралась на эпические сюжеты, мотивы вед и песеннолирические формы. Крупнейшие драматурги Японии — Дзэами (начало 15 века), в творчестве которого драма впервые получила законченную литературную форму (жанр ёкёку), и Мондзаэмон Тикамацу (конец 17 — начало 18 века). В 13-14 веках сформировалась светская драма в Китае.
Европейская драма Нового времени
Европейская драма Нового времени, опираясь на принципы античного искусства (главным образом в трагедиях), вместе с тем наследовала традиции средневекового народного театра, преимущественно комедийно-фарсового. Ее «золотой век» — английская и испанская ренессансная и барочная драма Титанизм и двойственность ренессансной личности, ее свобода от богов и одновременно зависимость от страстей и власти денег, целостность и противоречивость исторического потока воплотились у Шекспира в истинно народной драматической форме, синтезирующей трагическое и комическое, реальное и фантастическое, обладающей композиционной свободой, сюжетной многоплановостью, сочетающей тонкий интеллект и поэтичность с грубым фарсом. Кальдерон де ла Барка воплотил идеи барокко: дуалистинность мира (антиномия земного и духовного), неизбежность страданий на земле и стоическое самоосвобождение человека. Классикой стала и драма французского классицизма; трагедии П.Корнеля и Ж.Расина психологически глубоко развернули конфликт личного чувства и долга перед нацией и государством. «Высокая комедия» Мольера сочетала традиции народного зрелища с принципами классицизма, а сатиру на общественные пороки — с народной жизнерадостностью.
Идеи и конфликты эпохи Просвещения отразились в драмах Г.Лессинга, Дидро, П.Бомарше, К.Гольдони; в жанре мещанской драмы была подвергнута сомнению универсальность норм классицизма, произошла демократизация драмы и ее языка. В начале 19 века наиболее содержательную драматургию создали романтики (Г.Клейст, Байрон, П.Шелли, В.Гюго). Пафос свободы личности и протест против буржуазности передавались через яркие события, легендарные или исторические, облекались в исполненные лиризма монологи.
Новый подъем западноевропейской драмы относится к рубежу 19-20 веков.: Ибсен, Г.Гауптман, Стриндберг, Шоу сосредоточивают внимание на острых социально-нравственных конфликтах. В 20 веке традиции драмы этой эпохи унаследовали Р.Роллан, Дж.Пристли, Ш.О’Кейси, Ю.О’Нил, Л.Пиранделло, К.Чапек, А.Миллер, Э.де Филиппо, Ф.Дюрренматт, Э.Олби, Т.Уильямс. Заметное место в зарубежном искусстве занимает так называемая интеллектуальная драма, связанная с экзистенциализмом (Сартр, Ануй); во второй половине 20 века сложилась драма абсурда (Э.Ионеско, С.Беккет, Г.Пинтер и др.). Острые социально-политические коллизии 1920-40х отразились в творчестве Брехта; его театр — подчеркнуто рационалистический, интеллектуально напряженный, откровенно условный, ораторский и митинговый.
Русская драма
Статус высокой классики русская драма обрела начиная с 1820-30-х (Грибоедов, Пушкин, Гоголь). Многожанровая драматургия Островского с ее сквозным конфликтом человеческого достоинства и власти денег, с выдвижением на первый план жизненного уклада, отмеченного деспотизмом, с ее сочувствием и уважением к «маленькому человеку» и преобладанием «жизнеподобных» форм стала решающей в формировании национального репертуара 19 века. Психологические драмы, исполненные трезвого реализма, создал Л.Н.Толстой. На рубеже 19-20 веков драма претерпела радикальный сдвиг в творчестве Чехова, который, постигнув душевную драму интеллигенции своего времени, облек глубокий драматизм в форму скорбно-иронического лиризма. Реплики и эпизоды его пьес связаны ассоциативно, по принципу «контрапункта», душевные состояния героев выявляются на фоне обычного течения жизни с помощью подтекста, разработанного Чеховым параллельно с символистом Метерлинком, которого интересовали «тайны духа» и скрытый «трагизм повседневной жизни».
У истоков отечественной драмы советского периода — творчество Горького, продолженное историко-революционными пьесами (Н.Ф.Погодин, Б.А.Лавренев, В.В.Вишневский, К.А.Тренёв). Яркие образцы сатирической драмы создали Маяковский, М.А.Булгаков, Н.Р.Эрдман. Жанр пьесы-сказки, сочетающий светлый лиризм, героику и сатиру, разработан Е.Л.Шварцем. Социально-психологическая драма представлена творчеством А.Н.Афиногенова, Л.М.Леонова, А.Е.Корнейчука, А.Н.Арбузова, позже — В.С.Розова, А.М.Володина. Л.Г.Зорина, Р.Ибрагимбекова, И.П.Друцэ, Л.С.Петрушевской, В.И.Славкина, А.М.Галина. Производственная тема составила основу социально острых пьес И.М.Дворецкого и А.И.Гельмана. Своеобразную «драму нравов», сочетающую социально-психологический анализ с гротескно-водевильной струей, создал А.В.Вампилов. На протяжении последнего десятилетия имеют успех пьесы Н.В.Коляды. Драма 20 века порой включает в себя лирическое начало («лирические драмы» Метерлинка и А.А.Блока) или повествовательное (Брехт называл свои пьесы «эпическими»). Использование повествовательных фрагментов и активного монтажа сценических эпизодов нередко придает творчеству драматургов колорит документальности. И вместе с тем именно в этих драмах откровенно разрушается иллюзия достоверности изображаемого и отдается дань демонстрированию условности (прямые обращения персонажей к публике; воспроизведение на сцене воспоминания или мечты героя; вторгающиеся в действие песенно-лирические фрагменты). В середине 20 века распространяется документальная драма, воспроизводящая реальные события, исторические документы, мемуарную литературу («Милый лжец», 1963, Дж.Килти, «Шестое июля», 1962, и «Революционный этюд», 1978, М.Ф.Шатрова).
Слово драма произошло от греческого drama, что в переводе означает — действие.
Если вы не смотрели «Наследников», то настоятельно рекомендуем. Потому что это лучшая драма современного телевидения
«Что за хрень с твоим пристрастием к молоку? Молоко любят только котята и извращенцы». «Наследники» были бы пиковой формой существования современного сериала, даже если состояли бы только из цитат Романа Роя в исполнении Кирана Калкина. «Испытываю непреодолимое желание либо стукнуть кого-нибудь по письке, либо плюнуть на пол». Будем честны друг с другом: все мы регулярно испытываем это желание, просто не можем его так четко сформулировать.
«Наследники» формулируют все предельно четко. В Нью-Йорке, где встречают нас события, патриарх трансконтинентальной медиаимперии готовится отойти от дел и приступает к выбору наследника. С этим есть проблема: старший сын — дурачок, средний — амбициозный лох (худшее в мире сочетание), а младший — в целом обаятельный парень, но при этом абсолютный Патрик Бэйтман (см. «цитаты Романа Роя»). Есть еще умная, целеустремленная и обаятельная дочь, но у нее имеется серьезный недостаток: она женщина. А патриарх, если кто-то еще не понял, — человек старой закалки.
Из такой архетипической завязки может получиться что угодно: от придурковатого ситкома до шекспировской трагедии — у «Наследников» получилось все это одновременно. Патриарх не особо спешит отходить от дел, дети в буквальном смысле делят шкуру неубитого медведя, империя потрескивает по швам, оторваться от происходящего невозможно на протяжении уже трех сезонов — и в октябре HBO заказало четвертый. Теоретически продолжаться все это может очень долго: Руперт Мердок, на образе которого, очевидно, построен патриарх, и его дети, на образах которых, очевидно, построены дети патриарха в «Наследниках», никуда из медийного и политического ландшафта деваться не собираются — несмотря на то, что в марте Мердоку исполнилось 90 лет.
Как все по‑настоящему большие художественные произведения, «Наследники» обладают несколькими уровнями восприятия. Поверхностный и буквальный прекрасно работает: сериал так превосходно написан и обладает таким безупречным кастингом, что идущий сейчас третий сезон выглядит как «пять человек часами разговаривают в двух комнатах» — и это все равно лучшая драма современного телевидения. Шотландский театральный актер Брайан Кокс, играющий патриарха, одним полным раздражения взглядом выражает больше, чем некоторые — тремя страницами монолога. Джереми Стронг (старший сын Кендалл), Алан Рак (старший сын Коннор) и Мэтью Макфейден (муж дочери) настолько по‑разному жалкие, что зритель не может не испытывать над ними определенное моральное превосходство — притом что по сюжету денег и возможностей у них больше, чем у нас всех, вместе взятых. Это высший, конечно, пилотаж.
Дело еще в том, что «Наследники» — это сага о том, что в Америке называется generational wealth (и это еще один уровень восприятия сериала). Поколения за поколениями наследных принцев и принцесс, никогда не знавших, откуда в семье берутся деньги, но точно знающих, что деньги никогда не кончатся, — с учетом резкого полевения политической и масскультурной американской повестки в последнее время это очень, очень горячая тема. Кто не понял, тому объясняют прямым текстом: во втором сезоне муж наследницы дословно говорит, что ради пяти миллионов долларов напрягаться вообще не имеет смысла — это не такие деньги, чтобы выдохнуть и получать удовольствие от жизни. Зубовный скрежет миллионов зрителей при этих словах наверняка слышен в штаб-квартире телеканала HBO на бульваре Сансет в Лос-Анджелесе. «Наследники» здесь не подразумевают разночтений: абсолютная власть абсолютно разлагает — и даже бунт против сложившегося положения вещей превращается в укрепление сложившегося положения вещей. И если в тематически и интонационно близком сериале «Миллиарды» зрителю дают понять, кто условно «плохой», а кто условно «хороший», то в «Наследниках» нет героев — «плохие» все. С другой стороны, можно подумать, мы с вами сильно хорошие.
Еще одна нарративная надстройка: медиаимперия, очевидно срисованная шоураннером Джесси Армстронгом с Fox Corporation, переживает непростые времена. Старые приемы не работают, новые не придумываются, у ворот беснуются стартап-варвары, а престарелое руководство по‑прежнему считает себя королями цивилизованного мира — когда патриарху звонит президент США, который в «Наследниках» фигурирует под кличкой Изюм, патриарх кривится и не берет трубку. Это метафора современной Америки: иногда тонкая (патриарх писается и забывает принять таблетки, но шутки с ним все равно плохи), иногда — вполне лобовная (следующего президента выбирают не на выборах, а в кулуарах съезда консервативных миллиардеров — причем выбирают, кажется, фашиста). В сущности, из «Наследников» о современной Америке можно узнать намного больше, чем из любого выпуска новостей.
Как все по‑настоящему великие художественные произведения, «Наследники» — история о семье. Если произвести ментальное усилие и счистить с клана Роев миллиарды долларов, кавалькады «Эскалейдов» и политическую мощь, то останутся «Симпсоны» пополам с «Кланом Сопрано». То есть абсолютно любая семья (да, даже ваша) с элементами художественного преувеличения. У бати за спиной шушукаются, но вслух сказать поперек слово боятся. Мама за кадром выходит за кого-то замуж четвертым браком. Младший сын балованный. Средний сын непутевый. Старший сын… Тьфу вообще, не к столу будь сказано. Дочь, конечно, сообразительная девочка, но мы же с вами все понимаем — замуж выскочила непонятно за кого, не ровня он нам, да еще и, кажется, в тюрьму вот-вот сядет.
Именно поэтому «Наследники» так безупречно работают: при всех географической, исторической, финансовой и прочих дистанциях между зрителем и персонажами от семейных архетипов при всем желании никуда не деться.
«Видишь, я тупой, но умный», — говорит Роман Рой в шестой серии первого сезона после неожиданно точного монолога о сущности онлайновых СМИ.
Все мы так иногда думаем, просто не можем так точно сформулировать.