Жизнь символична потому что она значительна
Доктор Живаго
Борис Леонидович Пастернак
Доктор Живаго
В настоящем издании сохраняются основные особенности авторской орфографии и пунктуации.
К ЧИТАТЕЛЮ
Я весь мир заставил плакать
Над красой земли моей.
За тридцать лет широкой известности роман «Доктор Живаго» стал источником самой разнообразной критической литературы на всех языках мира. В связи с его публикацией в «Новом мире» (№1–4, 1988) эта литература начинает быстро пополняться отечественной критикой. Поразительно разнообразие трактовок этого произведения, написанного с намеренной стилистической простотой. Недаром один из читателей написал в «Огонек», что затратил много усилий, пытаясь даже читать между строк, и при этом не обнаружил ничего, способного послужить причиной многолетнего запрета, наложенного у нас на «Доктора Живаго».
Тут возразить нечего.
В молодости Пастернак писал: «Недавно думали, что сцены в книге инсценировки. Это заблуждение. Зачем они ей? Забыли, что единственное, что в нашей власти, это суметь не исказить голоса жизни, звучащего в нас.
В русской литературе это положение приобрело новый животрепещущий интерес, главным образом благодаря художественному гению Льва Толстого. В дополнение к этому Достоевский многократно утверждал, что если миру суждено спастись, то его спасет красота.
До сих пор считалось, что самое важное в Евангелии нравственные изречения и правила, заключенные в заповедях, а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности.
В основе этого лежит мысль, что жизнь символична, потому что она значительна».
В этом утверждении, читаемом без затруднения и простом по стилю, много существенных, далеко не сразу понятных наблюдений. В частности, из него следует, что красота, без которой мертво даже самое высокое нравственное утверждение, это свет повседневности, то есть именно та правда жизни, которую ищет и стремится выразить художник, лирик по преимуществу.
«Доктор Живаго» стал итогом многолетней работы Бориса Пастернака, исполнением пожизненно лелеемой мечты. С 1918 года он неоднократно начинал писать большую прозу о судьбах своего поколения и был по разным причинам вынужден оставлять эту работу неоконченной. За это время во всем мире, и в России особенно, все неузнаваемо изменилось. В ответ менялись замысел, герои и их судьбы, стиль автора и сам язык, на котором он считал возможным говорить с современниками.
Совершенствуясь от опыта к опыту, текст следовал душевному состоянию своего творца, его ощущению времени. На страницах писем и рукописей, исписанных четким, одухотворенно летящим почерком Пастернака, постоянно упоминается работа над прозой.
В 1915–1917 годах, одновременно с первыми книгами своих стихотворений, Пастернак написал несколько новелл, из которых была напечатана только «Апеллесова черта». Вскоре автор перестал считать удачной не только эту новеллу, но и её манеру, замысел, подчиненный тогдашнему пониманию задач искусства. Эти мысли высказаны им в короткой повести «Письма из Тулы». Новые взгляды Пастернак стремился воплотить в начатом тогда же романе. Посылая его отделанное начало (примерно пятую часть) редактору и критику В. Полонскому, он писал:
Так появилась известная повесть «Детство Люверс».
До начала тридцатых годов Пастернак время от времени упоминает о продолжении и развитии сюжетных линий романа.
«Вот уже десять лет передо мною носятся разрозненные части этой повести, и в начале революции кое-что попало в печать.
Замысел работы о судьбах поколения после пятилетнего перерыва приобретает новые черты:
Период, связанный с Первым съездом писателей (1932–1936), стал временем наибольшей общественной деятельности Пастернака.
Во многом это объяснялось инициативой Горького и Бухарина. О Пастернаке писали и говорили. На него возлагали надежды. На съезде он был выбран в правление Союза, несмотря на то, что в своей речи сказал: «При огромном тепле, которым окружает нас народ и государство, слишком велика опасность стать социалистическим сановником. Подальше от этой ласки во имя её прямых источников…»
Доктор Живаго (2 стр.)
В основе этого лежит мысль, что жизнь символична, потому что она значительна».
В этом утверждении, читаемом без затруднения и простом по стилю, много существенных, далеко не сразу понятных наблюдений. В частности, из него следует, что красота, без которой мертво даже самое высокое нравственное утверждение, это свет повседневности, то есть именно та правда жизни, которую ищет и стремится выразить художник, лирик по преимуществу.
«Доктор Живаго» стал итогом многолетней работы Бориса Пастернака, исполнением пожизненно лелеемой мечты. С 1918 года он неоднократно начинал писать большую прозу о судьбах своего поколения и был по разным причинам вынужден оставлять эту работу неоконченной. За это время во всем мире, и в России особенно, все неузнаваемо изменилось. В ответ менялись замысел, герои и их судьбы, стиль автора и сам язык, на котором он считал возможным говорить с современниками.
Совершенствуясь от опыта к опыту, текст следовал душевному состоянию своего творца, его ощущению времени. На страницах писем и рукописей, исписанных четким, одухотворенно летящим почерком Пастернака, постоянно упоминается работа над прозой.
Так появилась известная повесть «Детство Люверс».
До начала тридцатых годов Пастернак время от времени упоминает о продолжении и развитии сюжетных линий романа.
«Вот уже десять лет передо мною носятся разрозненные части этой повести, и в начале революции кое-что попало в печать.
Доктор Живаго (12 стр.)
Николай Николаевич поупрямился и согласился. Предмет посещения был исчерпан. Николай Николаевич не удерживал Нила Феоктистовича. Он мог подняться и уйти. Но Выволочнову казалось неприличным уйти так скоро. На прощанье надо было сказать что-нибудь живое, непринужденное. Завязался разговор, натянутый и неприятный.
— Декадентствуете? Вдались в мистику?
— То есть это почему же?
— Пропал человек. Земство помните?
— А как же. Вместе по выборам работали.
— За сельские школы ратовали и учительские семинарии. Помните?
— Как же. Жаркие были бои. Вы потом, кажется, по народному здравию подвизались и общественному призрению. Не правда ли?
— Нда. А теперь эти фавны и ненюфары, эфебы и «будем как солнце». Хоть убейте, не поверю. Чтобы умный человек с чувством юмора и таким знанием народа… Оставьте, пожалуйста… Или, может быть, я вторгаюсь… Что-нибудь сокровенное?
— Зачем бросать наудачу слова, не думая? О чем мы препираемся? Вы не знаете моих мыслей.
— России нужны школы и больницы, а не фавны и ненюфары.
— Мужик раздет и пухнет от голода…
Такими скачками подвигался разговор. Сознавая наперед никчемность этих попыток, Николай Николаевич стал объяснять, что его сближает с некоторыми писателями из символистов, а потом перешел к Толстому.
— До какой-то границы я с вами. Но Лев Николаевич говорит, что чем больше человек отдается красоте, тем больше отдаляется от добра.
— А вы думаете, что наоборот? Мир спасет красота, мистерии и тому подобное, Розанов и Достоевский?
— Погодите, я сам скажу, что я думаю. Я думаю, что если бы дремлющего в человеке зверя можно было остановить угрозою, все равно, каталажки или загробного воздаяния, высшею эмблемой человечества был бы цирковой укротитель с хлыстом, а не жертвующий собою проповедник. Но в том-то и дело, что человека столетиями поднимала над животным и уносила ввысь не палка, а музыка: неотразимость безоружной истины, притягательность её примера. До сих пор считалось, что самое важное в Евангелии нравственные изречения и правила, заключенные в заповедях, а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности. В основе этого лежит мысль, что общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна.
— Ничего не понял. Вы бы об этом книгу написали.
Когда ушел Выволочнов, Николаем Николаевичем овладело страшное раздражение. Он был зол на себя за то, что выболтал чурбану Выволочнову часть своих заветных мыслей, не произведя на него ни малейшего впечатления. Как это иногда бывает, досада Николая Николаевича вдруг изменила направление. Он совершенно забыл о Выволочнове, словно его никогда не бывало.
Ему припомнился другой случай. Он не вел дневников, но раз или два в году записывал в толстую общую тетрадь наиболее поразившие его мысли. Он вынул тетрадь и стал набрасывать крупным разборчивым почерком. Вот что он записал.
«Весь день вне себя из-за этой дуры Шлезингер. Приходит утром, засиживается до обеда и битых два часа томит чтением этой галиматьи. Стихотворный текст символиста А. для космогонической симфонии композитора Б. с духами планет, голосами четырех стихий и прочая и прочая. Я терпел, терпел и не выдержал, взмолился, что, мол, не могу, увольте.
Я вдруг все понял. Я понял, отчего это всегда так убийственно нестерпимо и фальшиво даже в Фаусте. Это деланный, ложный интерес. Таких запросов нет у современного человека.
Когда его одолевают загадки вселенной, он углубляется в физику, а не в гекзаметры Гезиода.
Но дело не только в устарелости этих форм, в их анахронизме. Дело не в том, что эти духи огня и воды вновь неярко запутывают то, что ярко распутано наукою. Дело в том, что этот жанр противоречит всему духу нынешнего искусства, его существу, его побудительным мотивам.
Этот древний мир кончился в Риме от перенаселения.
Рим был толкучкою заимствованных богов и завоеванных народов, давкою в два яруса, на земле и на небе, свинством, захлестнувшимся вокруг себя тройным узлом, как заворот кишок.
Даки, герулы, скифы, сарматы, гиперборейцы, тяжелые колеса без спиц, заплывшие от жира глаза, скотоложество, двойные подбородки, кормление рыбы мясом образованных рабов, неграмотные императоры. Людей на свете было больше, чем когда-либо впоследствии, и они были сдавлены в проходах Колизея и страдали.
И вот в завал этой мраморной и золотой безвкусицы пришел этот легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский, и с этой минуты народы и боги прекратились и начался человек, человек-плотник, человек-пахарь, человек-пастух в стаде овец на заходе солнца, человек, ни капельки не звучащий гордо, человек, благодарно разнесенный по всем колыбельным песням матерей и по всем картинным галереям мира».
Зимой это место хмурилось с мрачной неприступностью. Здесь жили серьезные, уважающие себя и хорошо зарабатывающие люди свободных профессий.
По воскресеньям перед обедом Виктор Ипполитович имел обыкновение фланировать со своим бульдогом по Петровке и Кузнецкому, и на одном из углов выходил и присоединялся к ним Константин Илларионович Сатаниди, актер и картежник.
Они пускались вместе шлифовать панели, перекидывались короткими анекдотами и замечаниями настолько отрывистыми, незначительными и полными такого презрения ко всему на свете, что без всякого ущерба могли бы заменить эти слова простым рычанием, лишь бы наполнять оба тротуара Кузнецкого своими громкими, бесстыдно задыхающимися и как бы давящимися своей собственной вибрацией басами.
Погода перемогалась. «Кап-кап-кап» долбили капли по железу водосточных труб и карнизов. Крыша перестукивалась с крышею, как весною. Была оттепель.
Всю дорогу она шла, как невменяемая, и только по приходе домой поняла, что случилось.
Дома все спали. Она опять впала в оцепенение и в этой рассеянности опустилась перед маминым туалетным столиком в светло-сиреневом, почти белом платье с кружевной отделкой и длинной вуали, взятыми на один вечер в мастерской, как на маскарад. Она сидела перед своим отражением в зеркале и ничего не видела. Потом положила скрещенные руки на столик и упала на них головою.
Если мама узнает, она убьет ее. Убьет и покончит с собой.
Как это случилось? Как могло это случиться? Теперь поздно.
Надо было думать раньше.
Когда-нибудь, через много-много лет, когда можно будет, Лара расскажет это Оле Деминой. Оля обнимет её за голову и разревется.
За окном лепетали капли, заговаривалась оттепель. Кто-то с улицы дубасил в ворота к соседям. Лара не поднимала головы. У нее вздрагивали плечи. Она плакала.
— Ax, Эмма Эрнестовна, это, милочка, неважно. Это надоело.
Он расшвыривал по ковру и дивану какие-то вещи, манжеты и манишки и вдвигал и выдвигал ящики комода, не соображая, что ему надо.
Она требовалась ему дозарезу, а увидеть её в это воскресенье не было возможности. Он метался, как зверь, по комнате, нигде не находя себе места.
Она была бесподобна прелестью одухотворения. Ее руки поражали, как может удивлять высокий образ мыслей. Ее тень на обоях номера казалась силуэтом её неиспорченности. Рубашка обтягивала ей грудь простодушно и туго, как кусок холста, натянутый на пяльцы.
Комаровский барабанил пальцами по оконному стеклу, в такт лошадям, неторопливо цокавшим внизу по асфальту проезда.
Его воскресная прогулка не удалась. Комаровский сделал с Джеком несколько шагов по тротуару и остановился. Ему представились Кузнецкий, шутки Сатаниди, встречный поток знакомых. Нет, это выше его сил! Как это все опротивело!
Борис Пастернак: Доктор Живаго
Здесь есть возможность читать онлайн «Борис Пастернак: Доктор Живаго» — ознакомительный отрывок электронной книги, а после прочтения отрывка купить полную версию. В некоторых случаях присутствует краткое содержание. год выпуска: 1988, категория: Классическая проза / на русском языке. Описание произведения, (предисловие) а так же отзывы посетителей доступны на портале. Библиотека «Либ Кат» — LibCat.ru создана для любителей полистать хорошую книжку и предлагает широкий выбор жанров:
Выбрав категорию по душе Вы сможете найти действительно стоящие книги и насладиться погружением в мир воображения, прочувствовать переживания героев или узнать для себя что-то новое, совершить внутреннее открытие. Подробная информация для ознакомления по текущему запросу представлена ниже:
Доктор Живаго: краткое содержание, описание и аннотация
Предлагаем к чтению аннотацию, описание, краткое содержание или предисловие (зависит от того, что написал сам автор книги «Доктор Живаго»). Если вы не нашли необходимую информацию о книге — напишите в комментариях, мы постараемся отыскать её.
Борис Пастернак: другие книги автора
Кто написал Доктор Живаго? Узнайте фамилию, как зовут автора книги и список всех его произведений по сериям.
Эта книга опубликована на нашем сайте на правах партнёрской программы ЛитРес (litres.ru) и содержит только ознакомительный отрывок. Если Вы против её размещения, пожалуйста, направьте Вашу жалобу на info@libcat.ru или заполните форму обратной связи.
Доктор Живаго — читать онлайн ознакомительный отрывок
Ниже представлен текст книги, разбитый по страницам. Система сохранения места последней прочитанной страницы, позволяет с удобством читать онлайн бесплатно книгу «Доктор Живаго», без необходимости каждый раз заново искать на чём Вы остановились. Поставьте закладку, и сможете в любой момент перейти на страницу, на которой закончили чтение.
В настоящем издании сохраняются основные особенности авторской орфографии и пунктуации.
Я весь мир заставил плакать
Над красой земли моей.
За тридцать лет широкой известности роман «Доктор Живаго» стал источником самой разнообразной критической литературы на всех языках мира. В связи с его публикацией в «Новом мире» (№1–4, 1988) эта литература начинает быстро пополняться отечественной критикой. Поразительно разнообразие трактовок этого произведения, написанного с намеренной стилистической простотой. Недаром один из читателей написал в «Огонек», что затратил много усилий, пытаясь даже читать между строк, и при этом не обнаружил ничего, способного послужить причиной многолетнего запрета, наложенного у нас на «Доктора Живаго».
Тут возразить нечего.
Автор романа меньше всего думал о публицистике и политическом споре. Он ставил себе совсем иные — художественные — задачи. В этом причина того, что, став вначале предметом политического скандала и небывалой сенсационной известности, книга постепенно превратилась в объект спокойного чтения, любви, признания и изучения.
Художник, по определению Райнера Марии Рильке, одного из самых духовно близких Пастернаку европейских писателей XX века, это человек, который пишет с натуры. Его цель — неискаженно передать, как он сам воспринимает события внешнего мира. Пластически воплотить, преобразить эти события в явления мира духовного, мира человеческого восприятия. Дать этим событиям новую, в случае успеха длительную жизнь в памяти людей и образе их существования.
В молодости Пастернак писал: «Недавно думали, что сцены в книге инсценировки. Это заблуждение. Зачем они ей? Забыли, что единственное, что в нашей власти, это суметь не исказить голоса жизни, звучащего в нас.
Неумение найти и сказать правду — недостаток, которого никаким умением говорить не правду не покрыть. Книга — живое существо. Она в памяти и в полном рассудке: картины и сцены — это то, что она вынесла из прошлого, запомнила и не согласна забыть».
И далее: «Живой действительный мир — это единственный, однажды удавшийся и все еще без конца удачный замысел воображения… Он служит поэту примером в большей еще степени, нежели натурой и моделью».
Выразить атмосферу бытия, жизнь в слове — одна из самых древних, насущных задач человеческого сознания. Тысячелетиями повторяется, что не хлебом единым жив человек, но и всяким словом Божьим. Речь идет о живом слове, выражающем и несущем жизнь.
В русской литературе это положение приобрело новый животрепещущий интерес, главным образом благодаря художественному гению Льва Толстого. В дополнение к этому Достоевский многократно утверждал, что если миру суждено спастись, то его спасет красота.
Словами одного из героев «Доктора Живаго» Пастернак приводит это положение к форме общественно-исторической закономерности: «Я думаю, — говорит в романе Н. Н. Веденяпин, — что, если бы дремлющего в человеке зверя можно было остановить угрозою, все равно, каталажки или загробного воздаяния, высшею эмблемою человечества был бы цирковой укротитель с хлыстом, а не жертвующий собой проповедник. Но в том-то и дело, что человека столетиями поднимала над животным и уносила ввысь не палка, а музыка: неотразимость безоружной истины, притягательность её примера.
До сих пор считалось, что самое важное в Евангелии нравственные изречения и правила, заключенные в заповедях, а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности.
В основе этого лежит мысль, что жизнь символична, потому что она значительна».
В этом утверждении, читаемом без затруднения и простом по стилю, много существенных, далеко не сразу понятных наблюдений. В частности, из него следует, что красота, без которой мертво даже самое высокое нравственное утверждение, это свет повседневности, то есть именно та правда жизни, которую ищет и стремится выразить художник, лирик по преимуществу.
Бессмертное общение между смертными и есть Духовная жизнь, историческое сознание людей. А символичность жизни, иными словами, возможность записать, выразить её знаком, символом, объясняется тем, что жизнь — значительное, содержательное, осмысленное явление.
Жизнь символична потому что она значительна
Если бы… я задумал теперь писать
творческую эстетику, я построил
бы ее на двух понятьях, на понятьи
силы и символа …
«Охранная грамота»
Речь идет об особом восприятии всей действительности, и человеческой, и нечеловеческой, об особом внимании, которому отвечает особый род творчества, и о необычайной ценности этого восприятия-внимания для художника. Не трюизм ли мы сообщаем? Не так ли обстоит дело с каждым сочинителем? Разве не на личном восприятии реальности в конце концов основана любая творческая попытка? О нет, дело обстоит чаще всего совсем не так: всякий вопрос о восприятии остается далеко за дверьми творческой работы, а сама эта работа представляется как «построение своего мира», «преобразование действительности» и т. п. В обсуждаемом нами случае (случаях) восприятие мира и рождение формы представляют собой единое действие: «художник… захваченный действительностью и увлеченный повседневностью, горячее и одухотворенное восприятие которой (курсив мой, О.С.) представляется более фантастическим, чем сказка» (Х, 554).
Неспособность видеть видимое, видеть открытую реальность не заменишь умением подглядывать или заглядывать за спину, чтобы обнаружить скрытое, «то, что на самом деле». Часто такой вуайеризм и принимается за «наблюдательность» художника и мыслителя. Ей учат, ее тренируют у «профессионалов». Это не только малопристойно, но, говоря по-гетевски, непродуктивно.
Можно назвать это особое восприятие-внимание-творчество художеством мысли, имея при этом в виду мысль не предметную и не спекулятивную, а гетевскую «созерцающую мысль» или «мыслящее созерцание» (о мысли как зрении и зрении как мысли, о думании как рисовании мы еще скажем в дальнейшем).
Но, пытаясь определить «избирательное сродство» Гете – Льва Толстого – Пастернака, главного мы пока не ухватили. Главное в том, что эта глядящая, рисующая мысль за «людьми и положениями», как за переменными величинами, символами и подобиями –
Alles Vergängliche
ist nur ein Gleichniss 19 –
Вот что важно – и что только у Пастернака выражено с последней окончательностью: бессмертие это совсем особого рода. Это не бессмертие того, что бессмертно по самой своей природе (здесь мы еще остаемся в классической платоновской интуиции), это воскресение смертного из смертности. Эта Жизнь, в своем постоянном сопоставлении со смертью и смертностью, в жестоком испытании смертью и смертностью, переживается как приходящая после смерти, как воскресение из мертвых. «Мое другое я», «нечто более общее, чем я сам» – это «я воскресающее из мертвых».
Постоянные упоминания о «более общем, чем я», о «жизни, возможной только в общем», о приобщенности к некоторому целому, об общении неслучайно связаны у авторов, которых мы здесь вспоминаем, с темой епифании Жизни. «Ожить от обморока» 40 и значит оказаться в общем: оказаться гением. «Область подсознательного у гения не поддается обмеру. Ее составляет все, что творится с его читателями и чего он не знает» (III, 158). Эта мысль Пастернака об «общем бессознательном» гения совершенно отлична от юнговского «коллективного бессознательного»: ведь такое бессознательное включает в себя не общие для всех внеличные архетипы, а другие души, другие личности и их будущее! Близкий этому смысл имеют в виду и слова о «предвосхищенье, видении наперед благородных душ» из «Завещания» Гете, взятые в эпиграф. Что делать с таким бессознательным современной психологии, рассматривающей индивидуальную психику как замкнутую монаду, мир на одного? А ведь Гете и Пастернак говорят cущую правду! Каждый добросовестный читатель знает это изумление: ну откуда он (она) в своем двенадцатом (пятом, восемнадцатом) веке мог знать это обо мне? Биографически переживаемый автором опыт бывает поводом, намеком, подсказкой, позволяющей догадаться о таком же опыте, но в его настоящем, сильном и полном переживании, который принадлежит (или будет принадлежать) другому человеку. Это будет точное выражение чувства кого-то другого. Мы его не чувствовали, когда писали: только предчувствовали.
Это и есть предпосылка знания – точнее, опознавания – символов, видения в символах (выяснение того, что такое символ у Гете и Пастернака, мы пока оставляем на потом). «Это мысль, что общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна» (IV, 558). Помеху такому знанию составляет не интеллектуальная слабость, не отсутствие какой-то особой посвященности, а отчужденное, несчастное существование, не ведающее о целом, не видящее себя в целом, чувствующее себя отвергнутым, проживающее жизнь вне жизни. То, «чем люди не живы», «скудоумие будней и чертовщина посредственности», то, что охраняет себя от жалости (см. выше) и изумления, в котором начало всякого смысла. Начало и цель:
Zum Erstaunen bin ich da. –
Наблюдение Михаила Кузмина о присутствии Гете в прозе Пастернака не имело продолжения в пастернаковской критике, во всяком случае, насколько это известно нам. Что особенно странно в отношении к «Доктору Живаго».
Две очевидные вещи – многозначительная перекличка имен протагонистов («Доктор Фауст» – «Доктор Живаго») и факт одновременной работы над переводом «Фауста» и романом 43
– даже это, кажется, не привлекло особого внимания исследователей. Как видно по черновикам, взаимопроникновение двух этих пространств могло выразиться и в том, что главный герой, наряду с Пушкиным и Блоком, будет думать и писать о Фаусте 44 … Эффектное сближение: доктор Фауст – доктор Живаго! Легко вообразить, в какую сторону это может нас повести. Художник и дьявол, искусство и демонизм 45 … Где же он, невидимый невооруженным глазом Мефистофель пастернаковского романа, с которым русский Фауст, Юрий Андреевич Живаго, заключает роковую сделку? Не посмотреть ли в этом луче на фигуру загадочного благодетеля Евграфа, «тайной неведомой силы, лица почти символического»? 46 … Другой кандидат на роль Мефистофеля – Комаровский, соблазнитель Лары и погубитель отца Юрия Андреевича. Но в этом случае говорить о какой-то сделке Доктора с ним, причем сделке, способствующей «творчеству и чудотворству», совсем нелепо.
«Какие-то ходульные условья!»
Тут даже инфернальный циник Мефистофель замечает ему:
«Кровь, надо знать, совсем особый сок!»
Вот как Пастернак-переводчик резюмирует содержание гетевского «Фауста»: «Фауст» Гете – это чудодейственная драма о чудотворстве. О творческом, о деятельном начале исторического существования. О чуде творения, которое перерастает границы пространства, образует содержание столетий, разрушает его и возрождает вновь, которое погружает природу в поэзию, предсказывает и обеспечивает будущее, будучи его причиной. Драма утверждает святость и бессмертие гениальности и действенность этого порыва и подвига» (X, 290–291).
Пастернак удивительным образом не принимает во внимание эту явную трагическую пародийность, этот трагифарс, в который рухнул Фауст. Но дело не в этом. Мы слышим, что слова Пастернака о «Фаусте» с точностью суммируют замысел его собственного создания, «Доктора Живаго». В стихотворном чекане эту идею «драмы чудотворства» дает финальная строфа «Августа»:
Прощай, размах крыла расправленный,
Полета вольное упорство,
И образ мира, в слове явленный,
И творчество, и чудотворство.
«Святость гениальности» – не соединение двух «сильных» и «высоких» слов с туманным содержанием, о которых с уверенностью можно сказать одно: что обыкновенно их противопоставляют. Вполне конкретный, точный смысл их соединения, ясный для Пастернака как день, мы увидим ближе в связи с нашей темой символа и силы, темой характерно пастернаковской – и характерно гетевской.
Итак, мы будем говорить не столько о сопоставлении двух этих «драм о святости и бессмертии гениальности», но о гетевском присутствии в «Докторе Живаго» 51 и шире – в мире Пастернака. Собственно в романе Гете участвует не только своим «Фаустом»: еще существеннее, как мы увидим, присутствие Гете-натуралиста, Гете-мыслителя и отчасти Гете-прозаика. Немного о последнем.
В повествовании «Доктора Живаго» заметны некоторые характерные черты гетевской романистики, непривычные для русского читателя. В частности, это сам масштаб отношений протагониста и автора, при котором герой создается как «заместитель», как «другая версия моей
жизни», иначе: как попытка найти для своей жизни – zoe –
другой bios, со всеми его составными: происхождением, профессией, внешностью, характером и т. п., вплоть до смерти, непременно входящей в любую «биографию» (у Гете таковы Вертер, и особенно Вильгельм Мейстер 52 ). Небиографическая жизнь автора, его zoe-psykhe при этом находит себе место в песне (в «Песне арфиста», «Песне Миньоны») и в стихе («Часть семнадцатая» романа), чьему бы авторству эти песни и стихи в ансамбле сочинения не были приписаны.
Два десятка персон принимают участие в сказке.
«Ну, и что они все делают?» Сказку, мой друг.
Нужно заметить, что этот невещественный, неведомый и непознаваемый ветер веет в повествовании романа с разной силой – и когда этот занавес совсем спокоен (очень предметные, натурально выписанные эпизоды с «характерами», а значит, с причинами и следствиями, с «обстоятельностью», по слову самого Пастернака (Х, 80), его можно принять за ту же «картину на стене» действительности реализма 19 века. В других же эпизодах (и особенно, как мне кажется, не в фантастических совпадениях и встречах, вроде появления Евграфа Живаго в самых неожиданных местах сюжета или «случайного» появления Лары на похоронах Живаго, а в таких сценах, как расставание Лары и Доктора) занавес треплется вовсю, и растерянный читатель не знает, как это можно понять и объяснить с точки зрения «стены». «Ну и что они все делают?» Неравномерная сила символичности, неоднородность повествования – вот что затрудняет чтение романа. Если бы этот занавес был расписан совсем условно, как, скажем, у Кафки, вопросов бы не возникало.
Под власть этой чертовщины и скудоумия рано или поздно попадают почти все действующие лица романа (в их числе и нашедший эти замечательные выражения Миша Гордон, ученик Веденяпина и ближайший гимназический друг Живаго). Ларису и Юрия Андреевича соединяет прежде всего незатронутость этим духом. «Еще больше, чем общность душ, их объединяла пропасть, отделявшая их от остального мира. Им обоим было одинаково немило все фатально типическое 62 в современном человеке… и та смертная бескрылость, которую так старательно распространяют неисчислимые работники наук и искусств для того, чтобы гениальность продолжала оставаться большою редкостью» (IV, 392). Их общение – «узнавание все нового и нового о себе и жизни» (там же).
Итак, познание, область действия которого почти безразлична. Успех 63 этого познания совпадает с «исцелением» мироздания, действительности, «попранной сказки» 64 (опять же, два «доктора» – теперь в другом, медицинском смысле; у второго к тому же есть «сестра милосердия» – Лара: при исполнении этих обязанностей, фронтового доктора и сестры милосердия, начинается их сближение), с «усильем воскресенья». По меньшей мере, с правильно поставленным диагнозом болезни (тема диагностического дара Живаго) и точным прогнозом. Это знание диагностическое и прогностическое.
Герой романа выходит на подмостки на первой его странице, под панихидное пение на похоронах матери. «…Забросали могилу. На ней вырос холмик. На него взошел десятилетний мальчик. … могло показаться, что мальчик хочет сказать слово на материнской могиле» (IV, 6). Вот начало драмы. «Могло показаться». Здесь начинает действовать «замысел упрямый», который герою придется исполнить.
Как связать с этой театральностью известный, еще в начале пути заявленный Пастернаком отказ от «зрелищного понимания биографии» поэта» (III, 226)? Можно сказать так: действие драмы переносится из публичного, социального театра, из заурядной театральщины в театр космический. Зрителями этого зрелища становятся небеса, деревья, горы. Они глядят из партера и с галерки:
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Кстати, зрителей из числа собратьев по человечеству в момент «представления» может и не быть – как их нет в первой сцене романа, как их нет в этих стихах:
Я один. Все тонет в фарисействе,
как во всей судьбе героя, которая в своем замысле – судьба, скрытая от публичного внимания, намеренно неприметная (она вплоть до эпилога остается по существу невидимой – невидимой в своем общем сюжете, в своем смысле даже для его ближайших друзей 67 ). Как нет этих зрителей – последуем смелости Пастернака – в сцене Гефсиманской молитвы. Но и при отсутствии зрителей-людей (и даже с особенной силой в случае их отсутствия) происходящее «на подмостках» не перестает быть наблюдаемым, быть Зрелищем, а действующее лицо – Героем. «Жизнь прожить» – значит удовлетворить эту публику,
Привлечь к себе любовь пространства,
исполнить замысел этого Драматурга:
Нужно вспомнить замечательную мысль молодого Пастернака о театре как о том, что превращает явление в заявление, иначе говоря, в речь обращенную, речь от первого лица, произносимую с полной решительностью и определенностью в ожидании ответа, – «феномен на уровне бессмертия» (V, 318). В этом повороте театр есть символ искусства вообще. В этом свете художник, как режиссер, выводит каждую вещь, которой он занят, на подмостки и дает ей слово – и таким образом любой предмет, включенный в натюрморт, из явления превращается в заявление. Он смотрит на нас, как лицо с фаюмского портрета. Мастер такого нетеатрального театра – несомненно Рембрандт.
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты.
Роль исторического – то есть символического – лица исполняет тот, кто выходит на подмостки, иначе – принимает свою видимость («Я оглянулся, чтобы увидеть, как я видим», пишет молодой Данте в «Новой Жизни») и действует как видимый. А зрителю этой драмы, вообще говоря, предлагается место «пространства» – или божества. И там, где «кончается искусство», сцена, тем не менее, остается:
Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену (!) шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.
окунаться в неизвестность,
И прятать в ней свои шаги.
Не читки требуют с актера,
А полной гибели всерьез.
А вышел автор романа на эти подмостки с удивительной вестью: о том, что прошлое прошло, о том, что начинается новая эпоха. Эту тему Пастернак многократно обсуждает в письмах времен «романа вокруг романа».
Небольшое отступление. В ходе пастернаковской драмы есть несколько сцен, которые, как можно подумать, оглядываются на «Фауста» (конкретнее: на линию Гретхен в его Первой части, причем Комаровский, со своим примечательным бульдогом и спутником по фамилии Сатаниди, «замещает» одновременно и Фауста, и Мефистофеля – но обоих в удешевленной оперной версии Гуно).
Это, прежде всего, история «падения» юной героини (ср. оставшуюся в черновой версии прямую отсылку – мечты Лары: «И кто-нибудь будет безумно любить ее, как этот Фауст в опере, весь полный музыки и муки, седеющий и весь в черном» (IV, 661) и в окончательном тексте – ее характеристику «чужим словом»: «Руфина Онисимовна готова была побожиться, что Лара разыгрывает помешанную Маргариту в темнице» – IV, 94). Однако сюжет соблазнения бедной и неискушенной девушки немолодым и опытным искусителем (приманка роскоши в виде ожерелья для Маргариты, арбуза для Лары) всегда, увы, более или менее тот же и не составляет характерной инвенции «Фауста» Гете. Комбинации «мать и отрава», «сестра и брат» (Лара спасает «честь» Роди) вносят сюда нечто более характерное. Но существеннее два других сближения.
И еще одна сцена романа, которая вызывает больше всего сомнений у читателей и критиков: сцена расставания Лары с Доктором. Поразительной в этой коллизии кажется и готовность Живаго на такой обман (фактически выдача Лары Комаровскому), и готовность Лары следовать за тем, в ком сама она видит порчу всей своей жизни. За этой странной сценой просвечивает (особенно в связи с настойчивым мотивом запряженных лошадей, готовых увести обреченную героиню, и с общей атмосферой крайней спешки, «последней возможности») сцена попытки спасения Маргариты из тюрьмы накануне казни, предпринятая Фаустом с помощью Мефистофеля. Финальная сцена «Первого Фауста» – быть может, самая сильная его сцена – апофеоз Маргариты, символа христианской души, над которой и после всех ее преступлений и после утраты разума дьявол все-таки не властен: перед лицом смерти она отказывается воспользоваться его помощью, принимает суд и гибель и потому «Спасена!», как говорит у Гете «Голос свыше». Ее заступничество поможет и Фаусту.
Однако это желаемое и предпринятое героем примирение двух начал взрывается, и, как показывает сюжет, то новое, в которое завербован художник, начинается там, где «свет повседневности» гаснет. При этом потухшем свете проходит вся жизнь героя после разлуки с Ларой. Он уже не живет в сказке – но пишет сказку.
Пространство образов и символов, – не «эстетическая компенсация» личной житейской неудачи, иначе говоря: не работа с прошлым. Оно «обеспечивает будущее». У него есть своя – общая, уже отделившаяся от личной судьбы художника – реальность и сила, воздействующая на будущее. Мы увидим это в «Эпилоге» романа. И тем более – за пределами романа, в «романе вокруг романа», в судьбах его читателей. «Счастье освобождения» оказывается приобретенным для многих. Исполняется дело искусства, которое состоит в том, что
Снимают с ближних бремя их вериг,
Чтоб разбросать их по клавиатуре, 83
О деле искусства, вообще говоря, давно принято думать иначе.
Болящий дух врачует песнопенье. –
Баратынский, говоря это, имеет в виду прежде всего болящий дух самого поэта:
Душа певца, согласно излитая,
Разрешена от всех своих скорбей. 84
Вероятно, со времен романтизма речь идет преимущественно об этом, об искусстве как аутотерапии, «сублимации», возгонке. Но у Пастернака и у Гете речь идет о другом: об искусстве как излечении и освобождении кого-то другого; о Давиде, поющем перед бесноватым Саулом. Это их, «других», бремя и их вериги имеет в виду будущее сочинение (не обязательно его автор! и даже лучше, если не он. Поставив перед собой такие благие задачи, он превратился бы в бессильного моралиста, а его дело – действовать бесцельно, как природа; см. выше о «бессознательном» гения и ниже о бесцельности природы и искусства). Их нищету оно одаривает, их печаль утешает, с благородной душой, которую оно в них «предвосхищает», «видит наперед», входит в общение. Впрочем, так же думали и говорили о своем деле и Бах, и Бетховен. «Все прочее есть дьявольская болтовня» (Бах). «Если бы люди хорошо слушали мою музыку, они были бы счастливы» (Бетховен).
Сопоставления отдельных сцен романа и гетевского «Фауста», отмеченные выше, не обязательны, но какой-то смысловой обертон в повествование они вносят. «Фауст» явно присутствует в том ветре, который колышет занавес действительности, изображенной Пастернаком. Но это движение, с которым – и, судя по всему, невольно – спорит весь сюжет «Доктора Живаго», его герои и коллизии.
Она приходит к своему Спасителю не только со своим грехом и недугом – но и с драгоценным даром, с погребальными благовониями (благовоние – традиционный символ бессмертия). В сосуде ее жизни –
Я жизнь свою, дойдя до края,
Как алавастровый сосуд,
Перед Тобою разбиваю –
были эти благовония – жалость (о чем мы уже говорили, «главный дар Святого Духа») и щедрость (о которой еще скажем). Этот образ жертвенно-женского не чужд Гете: мы встречаем его в баядере из баллады «Der Gott und die Bajadere». Но среди действующих лиц «Фауста», среди его «персон» такого образа нет.
Сама по себе идея «проникновения во все на свете» через благодарность и свет очарования прямо противоположна фаустову поиску «ключа познания». Ключ, который дает Фаусту Мефистофель (Часть вторая, сцена «Темная галерея»), нужен ему для прикосновения к горящему алтарю Матерей, к тайне тайн: так он сможет вызвать дух Елены. Чтобы достичь этого пространства, Фауст должен пройти неслыханную пустоту, одиночество, ничто. Он готов. «In deinem Nichts hoff ich das All zu finden» – В твоем ничто я надеюсь найти все.
«Ключ познания» даруется герою Пастернака, как сам он часто говорит, даром и незаслуженно, по видимости случайно, «нечаянно и наугад», прежде всякой просьбы об этом с его стороны, при свете повседневности. Как случается все настоящее. «Так неуместно и несвоевременно только самое великое» (IV, 194). Не заклинания и магические формулы, не героический путь в ничто, вверх и одновременно в бездну, через невыносимое для человека одиночество (тема фаустова одиночества стала главной в романе Томаса Манна) связаны с этим ключом, а случайная встреча: замеченная с улицы в заледеневшем окне свеча. Не добыча, а подарок. Внимание, восприятие.
Интересен и такой контраст: ключ, который вначале кажется Фаусту «мелочью», в его руках начинает расти, светиться, сверкать, как молния. Юрий Живаго говорит о «постепенно тускнеющем луче и замирающем звуке».
Многие другие черты представляют Доктора Живаго – словосочетание, которое можно прочитать как «досконально знающий (все) живое» и как «врач (всего) живого» 90 – своего рода Контр-Фаустом. Фаустовской воле противостоит «безвольность» Живаго, о которой постоянно говорят все участники сюжета. Фаустовскому преобразующему порыву – его отвращение ко всякому активному преобразованию, нарушающему автономность Жизни (о чем мы говорили вначале). Фаустовское начало в этом смысле несут в себе все революционеры романа, от Глухонемого до Стрельникова: и все они в своей волевой активной слепой деятельности – враги Доктора Живаго. Родные враги, заметим: как он говорит Стрельникову строкой Шекспира: «Мы в книге рока на одной строке» (IV, 398).
Отмечу среди многих черт, противопоставляющих Живаго и Фауста, одну, сюжетообразующую: их отношение с «высшими силами земли и неба». Фауст оказывается готов принять условия Мефистофеля после своего глубочайшего фиаско: он убеждается в том, что его человеческая сила не выдерживает присутствия вызванного им Духа Земли, которого он считает себе самым родным, считает своим прообразом:
О деятельный гений бытия,
Прообраз мой!
С Юрием Живаго и «высшими силами неба и земли» все обстоит точно наоборот, чем в «Фаусте». Вот как описано его совершеннолетие, его «взрослая вера», сменившая «детскую», сказочную: «Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною. … и ничего общего с набожностью не было в его чувстве преемственности по отношению к высшим силам неба и земли, которым он поклонялся как своим великим предшественникам» (IV, 88–89).
Итак: опровержение «Фауста»? В определенном смысле да. Но при этом – утверждение самого Гете как образа. Ведь даже те немногие черты, которые мы упомянули и которые противопоставляют Живаго Фаусту, – это черты самого Гете!
Это, наконец, постоянное самочувствие Гете: он «любимец богов», существо в каком-то смысле одноприродное с высшим миром (ср. о Живаго: «на равной ноге с мирозданьем») 101 и едва ли не бессмертное, во всяком случае, бессмертное в своей «лучшей части», в своей энтелехии, которая в его случае в полную силу действует здесь и сейчас (ср. прозвища «полубога», «олимпийца», «Юпитера», постоянно сопровождавшие зрелого Гете).
В Гете Пастернак просто узнал, как узнают знакомое лицо, эту – свою – стихию.
1 Ибо предвосхищать (чувствовать наперед) благородные души – Вот предельно желанное призвание (нем.). Гете. «Завещание».
2 Ср. в письме М.Окутюрье от 4 февраля 1959 г.: «Я всегда думал, что в своих собственных опытах и во всей своей художественной деятельности я лишь перевожу его (Рильке – O.C.) и развиваю, что ничего не добавляю к его оригинальности и все время плаваю в его водах. Как мне теперь (в 1959 году! – О.С.) кажется, есть основания считать, что я заблуждался» // Б.Пастернак. ПСС в 11 т. М.: Cлово/slovo, 2005. Т.Х. Письма 1954–1960. С. 427. (В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием тома и страницы.) При этом уловить какие-то вещественные следы влияния Рильке и в прозе, и в стихах Пастернака – исключая разве что библейский цикл из «Стихотворений доктора Живаго» – не так-то просто! Чему учился Пастернак у Рильке? По его собственным словам, «уметь видеть и любить» (Х, 115).
3 Ср.: «Спокойное, естественное изложение, соответствующее впечатлению при перечитываемом Malte Brigge». – Из черновых набросков и планов (IV, 686).
4 Только в двух-трех частных письмах Пастернак говорит о значении «Фауста» для его работы.
5 Масштаб философской эрудиции и философской работы молодого Пастернака мы смогли представить совсем недавно – благодаря трудам Л.Флейшмана, издавшего двухтомник философских конспектов и заметок московского и марбургского периода: Lazar Fleischman, Hans-Bernard Harder, Sergej Dorzweiler. Boris Pasternaks Lehrjahre. Неопубликованные философские конспекты и заметки Бориса Пастернака. Т. I, II. Stanford Slavic Studies. Vol.11. Stanford, 1996. Двухтомник предварен большим исследованием Л.Флейшмана «Занятья философией Бориса Пастернака», вошедшим, вместе с другими заметками на эту тему, в том: Лазарь Флейшман. От Пушкина к Пастернаку. М., НЛО, 2006. В дальнейших ссылках – Флейшман.
В нашу задачу не входит исследование мысли Пастернака в перспективе такой философии, «философии как науки» – и, соответственно, сопоставление ее с философскими системами Г.Когена, Э.Гуссерля, А.Бергсона и др. В этом смысле сам Пастернак недвусмысленно говорит: «Никакой философии у меня нет» (Х, 560). То, что мы собираемся рассмотреть – это, словами Гете, «естественное философское состояние»
Пастернака.
6 Этой стороной пастернаковской мысли занимается в последнее десятилетие А.И.Шмаина-Великанова.
7 «Если только позволят внешние условия, я мог бы выдержать испытания благословенного, неслыханного и бросающего в дрожь образа жизни, деятельного и плодотворного, как у Гете. И конечно, я его веду, хотя тайно, в высшей степени скованно и незаметно». – Л.Л.Слейтер 31 июня 1959 (Х, 512).
8 «Как это современно по жизненности, как ново и вместе как интересно тут преломляются Гете и Л.Толстой!». «Письмо в Пекин». 1922. // М.Кузмин. Стихи и проза. М.: Современник, 1989. С. 394.
9 «Как ни странно – некоторые страницы, некоторые отношения автора (или его героини) напоминают облегченного Льва Толстого или романы Гете. «Мало кто знает и слышит то, что зиждет, ладит и шьет его. Жизнь посвящает очень немногих в то, что она делает с ними. Она слишком любит это дело и за работой разговаривает разве с теми только, кто желает ей успеха и любит ее верстак. Помочь ей не может никто, помешать может всякий» и т. д. Или о солдатах: «роты потускнели и стали собранием отдельных людей в солдатском платье, которых стало жалко в ту самую минуту, как введенный в них смысл одушевил их, возвысил, сделал близкими и обесцветил». М. Кузмин. «Скачущая современность» // Указ. соч. С. 407.
10 «Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно – губка». «Несколько положений» (V, 24).
11 «…Художественное дарование заключается вот в чем: надо роковым, инстинктивным и непроизвольным образом видеть так, как все прочие думают, и наоборот, думать так, как все прочие видят. …То есть формы должны следовать из особого свойства каждого художнического внимания, как следуют выводы из мыслей остальных людей и т.д». Б.Пастернак, Письмо родителям, 12–15 июля 1914 (VII, 185). Вот одно из многих в этом роде признаний Гете: «Само мое созерцание является мышлением, а мышление – созерцанием». – Цит. по: И.И.Канаев. Гете как естествоиспытатель. Л.: Наука, 1970. С. 174. (В дальнейших ссылках – Канаев.) Что касается Льва Толстого, он как будто не теоретизировал на эту тему, но в любом его описании, портрете, пейзаже мы наблюдаем это удивительное качество: Толстой видит, как все прочие думают. Он видит, что вспоминает лошадь и что чувствует кормящая женщина. Оптическому миру Пастернака М.Цветаева противопоставляет свой, слуховой: «Пастернак в стихах видит, а я слышу». М.Цветаева. Письма к Анне Тесковой. Прага, 1969. С. 62. Цит. по Флейшман. С. 368.
12 Что труднее всего? То, что ты посчитаешь легчайшим: Видеть своими глазами то, что у всех на глазах («Ксении»).
13 Бездарное, «фонтанирующее» сочинительство связано у Пастернака с «отсыревшей совестью»: «Была ночь на всем протяжении сырой русской совести», – пишет он в апреле 1918 года в толстовских тульских местах, после встречи с богемными собратьями по новейшему искусству. И далее: «Ничего не изменилось на всем пространстве совести, пока писались эти строки. От нее несло гнилостностью и глиной». «Письма из Тулы» (III, 30). Совесть, которая совпадает с гениальным творчеством, другой температуры: «Книга есть кубический кусок горячей дымящейся совести – и ничего больше». «Несколько положений» (V, 24).
14 Письмо Ж. де Пруайяр 22 декабря 1959 (Х, 555).
15 «Истина ведь всякому всегда нова, и вот, когда снова удается увидеть такого вполне истинного (wahren) человека, то кажется, что только что родился на свет». Гете. – Цит. по: Канаев. С. 34.
16 «Талант – единственная новость, Которая всегда нова» (А.Зуевой. Б.Пастернак).
17 «Мое учение о цвете старо, как мир, и долго его отрицать или замалчивать не удастся» // Иоганн Петер Эккерман. Разговоры с Гете. М.: Художественная литература, 1981. С. 422. В дальнейших ссылках – Эккерман.
18 «Если можно было бы наделить даром речи дороги, леса, русскую землю второй половины девятнадцатого столетия, – их языком, языком камней, волков и сосен был бы язык Л.Толстого» (далее в том же роде о языке Достоевского, Блока, Белого. – Х, 554–555).
19 Гете. Финал «Фауста», «Мистический хор». Букв.: «Все преходящее – только подобье». В переводе Б.Пастернака: «Все быстротечное – Символ, сравненье».
20 Ср. «Мечтали о братстве. Я полон безразличной доброжелательности по отношению к большей части живых существ, которые, толпясь, наполняют жизнь – и только она сама способна внушить мне единственную настоящую любовь – любовь к ней» (Х, 513).
21 «Первое и последнее, что требуется от гения, – это любовь к правде (Wahrheitsliebe)». Гете. – Цит. по Канаев. С. 414.
22 «Getrost! Das Unvergängliche Es ist das ewige Gesetz, Wonach die Ros’ und Lilie blüht». – Утешься! Непреходящесть – Вот вечный закон, По которому цветет роза и лилия.
23 О представлении силы, важнейшем и для Гете, и для Пастернака, см. далее.
24 Земной Дух в «Фаусте»: «Ein wechselnd Weben, Ein glühend Leben, So schaff ich am sausenden Webstuhl der Zeit Und wirke der Gottheit lebendiges Kleid» – Меняющее ткачество, Пылающая жизнь. Так я работаю на свистящем ткацком стане времени И изготовляю живое платье божества. (Я привожу дословный перевод в тех случаях, где Пастернак дает поэтический эквивалент оригинала, опуская некоторые детали, которые нам здесь важны.) Тот же образ ткачества Духа мы встретим у Хильдегарды Бингенской (см. дальше).
25 Ср. у Пастернака образ ювелирной мастерской: «Ты держишь меня, как изделье, И прячешь, как перстень в футляр» («В больнице» – II, 174).
26 «Es soll sich regen, schaffend handeln; Erst sich gestalten, dann verwandeln» («Eins und Alles») – Оно (мирозданье) должно двигаться, действовать творя, Сначала находить себе форму, потом преобразовываться.
27 Культурное и религиозное продолжение гетевская мысль о жизни, основа и поэзии Гете, и его естественнонаучной мысли, нашла в труде и творчестве Альберта Швейцера, в том новом «золотом правиле», которое он предложил современности: в этике благоговения перед жизнью – Ehrfurcht vor dem Leben. «Я жизнь, которая хочет жить в окружении жизни, которая хочет жить», – так, по его интуиции, звучит (или должно звучать) глубинное самоощущение человека (Kein Sonnenstrhal geht verloren. Worte Albert Schweizers. Hyperion-Verlag. Frieburg im Breisgau, S.87). Жизнь как воля к жизни, которая есть одновременно инстинктивная, врожденная воля к коммунитарности, к дарящему существованию в среде живого, к животворению и самоотдаче: «Жизнь ведь тоже только миг, Только растворенье Нас самих во всех других Как бы им в даренье» («Свадьба») – это то, что полярно противопоставляет гетевско-толстовско-пастернаковское почитание живого и его «животворящей силы» всем другим «философам жизни» и виталистам с Ницше во главе.
28 «Охранная грамота» (III, 186).
29 «По существу, вся моя философия сводится, как всякая истинная философия, к оправданию, к восстановлению того, что есть». Marcel Proust. Contre Sainte-Beuve. Gallimard 1954, p. 303. Эти слова вполне определяют познавательный метод Гете и Пастернака, их «нефилософствующую философию». Поздний Пастернак отмечает близость Пруста (которого он прежде сторонился) и Толстого: «А эти последние страницы (Найденное время. – О.С.) бездонно человечны, как у Льва Толстого». О.В.Ивинской. 3 марта 1959 (Х, 437).
30 Proust. Op. cit., p. 296– 297.
31 «Я думаю, надо быть верным бессмертию, этому другому имени жизни, немного усиленному» (IV, 12).
32 Ср.: « Бессмертие создано теми, кто его хотят» (V, 290).
34 Самым наглядным и сказочным образом – с точки зрения ангела, отправленного учиться на землю, в поздней повести «Чем люди живы». Они живы, когда в них действует жалость. Так это видит ангел. «Отчего ты одарил меня жалостью, главным даром твоим, даром святого духа, из которого вытекают все остальные?» – спрашивает Доктор Живаго («Из черновых набросков и планов». – IV, 712). «Мирами правит жалость» – так Пастернак отвечает финальной строке «Божественной Комедии» Данте о «Любви, которая движет солнце и другие светила». Эта жалость, которой люди живы и миры движутся, жалость как дар Св. Духа – русская версия Любви, слова немного неясного в русском языке, немного отвлеченного.
35 Нечто вроде «характера» или «суммы всех чувств биографического я». То древнее значение души, которое действует у Пастернака, не имеет ничего общего с традиционным тройным делением человеческого существа на тело-душу-дух (и следующими за этим противопоставлениями душевного и духовного). У меня хранятся записки моей пятилетней племянницы, которая писала их, едва выучив буквы, и подписывала: «От Даши и ее души». Помня ее тогдашние сообщения о том, что у нее душа то есть, то нет, и когда ее нет, она видит в человеке разные подробности, например, толстый он или тонкий и т. п., а когда душа есть, она не видит в нем «ничего, только его», я перевела бы эту подпись на богословский язык таким образом: «От Даши и от образа и подобия Божия в ней». Этот образ и подобие видит в другом тоже образ и подобие, а не глину со всеми ее подробностями. Ζoe видит zoe, а не bios.
36 «Жизнь вернулась так же беспричинно, Как когда-то вдруг оборвалась» («Объяснение». – IV, 521). О настоятельной теме беспричинности всего значительного у Гете и Пастернака мы еще скажем в дальнейшем.
37 «Я себя совершенно не знаю, такое чрезмерное значение имеет власть моей души надо мной и над всем, что со мной происходит. Я никогда не знаю, кем или чем я буду в следующую минуту…» (Х, 163).
40 «Всю ночь читал я Твой завет И как от обморока ожил» («Рассвет». – IV, 540).
41 Ср. в ранних тезисах Пастернака: «Итак, бессмертие есть Поэт; и поэт никогда не существо – но условие для качества» (V, 318). Более развернуто и описательно – в романе: «В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой (курсив мой, О.С.), чтобы она пришла в это движение» (IV, 434–435).
42 Ср. «Главное мое стремление передать неожиданность реальности, ее появления, жест удивления…» (Х, 494).
43 Перевод первой части «Фауста» непосредственно следовал за работой над первыми главами романа, а перевод второй заполнил перерыв в работе над ним длиной в три четверти года (X, 290–291).
44 «Другая работа будет посвящена Гетевскому Фаусту … поэзии, творчески раздвигающей границы привычного сознания…» (V, 612).
45 Гете много думал о демоническом, но употреблял это слово в дохристианском, античном смысле. Так, на вопрос Эккермана, демоничен ли его Мефистофель, отвечает: «Нет, Мефистофель слишком негативен, демоническое же проявляется только в безусловно позитивной деятельной силе» (Эккерман. С. 412).
47 Ср. о чудесах из жития Елизаветы Венгерской: «Это ничего, что голос естественного права облечен тут в форму чуда. Таков критерий достоверности в религиозную эпоху. У нас – свой, но нашей защитницей против казуистики природа быть не перестанет» (III, 173). Казуистика здесь – инструмент тирании.
48 М.В.Юдина, впрочем, по-настоящему, как в «религиозную эпоху», боялась этого Мефистофеля и находила его красноречие, «порой гениальное», опасным (Х, 13). Несомненный ореол жути происходящего (читатель немецкого текста «Фауста» переживает его сильнее) связан, по моему впечатлению, не с самой этой фигурой, плоской и гаерской, а, скорее всего, с общим ритмом действия, с нарастанием плененности и ослепления героя.
49 Комментарии к «Фаусту», которые хотел сделать сам Пастернак, раскрыли бы нам, вероятно, это его удивительное прочтение. Но в такой работе переводчику было отказано, о чем он с горечью не раз говорит в письмах этого времени: такого рода вещи поручались идейно-зрелым людям.
50 Впрочем, не менее удивительна пастернаковская характеристика «Записок Мальте Лауридса Бригге» (наиболее экспрессионистского из сочинений Рильке) как «изложения спокойного и естественного»!
51 Естественно, Гете и его «Фауст» – не единственный, говоря структуралистским языком, «код» «Доктора Живаго». Мне уже приходилось писать о конструктивном для общей композиции романа тексте православной Панихиды, к которой отсылает первая же фраза повествования (см. «Вечная память. Литургическое богословие смерти»). В роман впадают многие истоки, европейские и русские, и прослеживать судьбу каждого из них в ткани романа чрезвычайно интересно (как это сделал, например, датский славист Петер Йенсен со «Снежной королевой» Г.-К. Андерсена). Интересно и сопоставление с «Идиотом» Достоевского – см. ««Неудавшаяся епифания»: два христианских романа, «Идиот» и «Доктор Живаго»».
52 В одном из писем (З.Ф.Руофф, 1947 год) Пастернак указывает на эту связь: «Время, обнимаемое романом, 1902–1945 г. по духу это нечто среднее между Карамазовыми и Вильгельмом Мейстером» (IX, 492). Впрочем, в других письмах Пастернак намечает другие параллели: в письме той же корреспондентке в 1955 г. «в немецких измерительных единицах» он располагает свой роман между Рильке, Е.-П.Якобсеном и Г.Келлером (Х, 115).
53 Сказка у Пастернака – не формальная, а смысловая категория. Так он видит состав мира. Ср. в письме Н.Табидзе 1946 года: «Ах, Нина, если бы людям дали волю, какое бы это было чудо, какое счастье! Я все время не могу избавиться от ощущения действительности, как попранной сказки» (IX, 480). О второй книге романа Пастернак прямо пишет: «я действительность, то есть совокупность совершающегося, помещаю еще дальше от общепринятого плана, чем в первой, почти на границе сказки». Письмо Т.М.Некрасовой, 1954 г. (Х, 56).
54 Письмо Ст.Спенсеру 22 августа 1959 (X, 523). Не напоминает ли этот «тент или занавес» «живое платье божества», которое у Гете ткет земной дух? Подобным образом Пастернак говорит о своем символизме в других письмах (см. Х, 379, 477, 482, 485, 489, 494). Нельзя не заметить, что все эти письма, раскрывающие важнейшие творческие темы, Пастернак отправляет своим европейским корреспондентам, переводчикам, критикам и просто читателям, писателям и поэтам, новым друзьям: Дж.Харрису, Ю.-М.Кайдену, Ж. де Пруайар, Э.Пельтье, Ренате Швейцер, Бригитте Фишер, А.Камю, Т.С.Элиоту, А.-М.Рипеллино… «Роман вокруг романа», «непринужденный, задушевный и важный разговор» с достойнейшими людьми эпохи «в далеком мире» (Х, 509), который подарили Пастернаку последние годы, составляет фантастический контраст поистине дьявольскому разрыву диалога с соотечественниками и особенно с «коллегами» литераторами на родине. Эти важнейшие мысли часто выражены на других языках – немецком, французском, английском, и Пастернак не раз сетует, что чужой язык не позволяет ему высказать все удовлетворяющим образом. Но кому он мог бы писать это по-русски? Нине Табидзе, грузинским поэтам, сестрам в Оксфорд, старым русским эмигрантам. Пониманию, почтению, готовности слушать, которое обнаружил «дальний мир», российская словесность обязана возникновению последнего великого опуса Пастернака – его эпистолярия последних лет, нового жанра, художественный статус которого он сам, вероятно, не оценил. Следующий шаг Пастернак предполагал сделать в форме пьесы. Но жанр послания – такого, своего рода соборного послания, которое адресаты читают другим и переписывают для других, куда новее! Эту жанровую новацию оценил Б.Зайцев, написавший Пастернаку, что его письма «составляют «конкуренцию Петрарке»» (Х, 470).
55 Х, 490. В попытке анализа «Ночного дозора» я пыталась показать, что этот ветер, уносящий все движение полотна, изображен на самой картине – в странном образе «маркитантки». – О.Седакова. Рембрандт. «Ночной дозор». 1642. Из «Писем о Рембрандте» // сб. Дозор как симптом. М.: Фаланстер, 2006. С. 277–295.
56 В том смысле, в каком Гете говорит, что его «прарастение» – растение символическое (а отнюдь не «идея растения», как подсказывает ему Шиллер) потому, что оно присутствует в каждом растении как его изначальная формообразующая форма, forma formans.
57 Эта идея о человеке как существе в первую очередь познающем перекликается со святоотеческой антропологической мыслью о праведной жизни как бессмертном гнозисе: «человек молитвы, для которого познание тождественно жизни, а жизнь – бессмертию…» // Оливье Клеман. Истоки. Богословие отцов Древней Церкви. Тексты и комментарии. М.: Путь, 1994. С. 227. В дальнейших ссылках – Истоки.
58 IV, 283. Чтобы понять эту фразу так, как она сказана, нужно постараться не услышать в имени Фауст всего привычного для нас «демонического» антуража.
59 «Для того чтобы составить эпоху в истории… необходимы два условия: первое – иметь недюжинный ум и второе – получить великое наследство. Наполеон унаследовал Французскую революцию, Фридрих Великий – Силезскую войну, Лютер – поповское мракобесие, а мне в наследство досталась ошибка в учении Ньютона» (Эккерман. С. 127).
60 О христианстве: «Этот праздник, это избавление от чертовщины посредственности, этот взлет над скудоумием будней…» (IV, 124).
61 Письмо Ж. де Пруайяр от 17 апреля 1959 (Х, 463).
62 Типическим Пастернак называет то, что хочет занять заранее установленные места: стать, допустим, «ученым» или кем угодно еще, исходя из того, как эта позиция понимается в данный момент.
63 Слово «успех», в отличие от М.Цветаевой, Пастернак понимает не в противопоставлении глаголу «успеть», а как прямое образование от него. Вообще говоря, необходимо было бы составить какой-то общепонятийный словарь Пастернака, употребляющего общеизвестные слова (как «душа» и «совесть», о которых мы говорили) в несколько другом, «первом» смысле.
64 «Ах, Нина, если бы людям дали волю, какое бы это было чудо, какое счастье! Я все время не могу избавиться от ощущения действительности, как попранной сказки» (IX, 480).
65 Стенографическая запись авторского предисловия перед домашним чтением глав из романа, сделанная Лидией Чуковской (V, 167–168).
66 Е.Б. и Е.В.Пастернаки, комментируя первый законченный прозаический опыт Пастернака, «Апеллесову черту», проницательно отмечают в ней раннее эхо этого гамлетовского «выхода на подмостки»: «Да, это снова подмостки. Но отчего бы и не позволить мне побыть немного в полосе полного освещения? Ведь не я виной тому, что в жизни сильнее всего освещаются опасные места: мосты и переходы. Какая резкость! Все остальное погружено во мрак. На таком мосту, пускай это будут и подмостки, человек вспыхивает, озаренный тревожными огнями… на его освещение людьми была потрачена бездна огня…» (III, 15–16, 540).
67 Сам Пастернак в этом же смысле знает, что его поздние годы не увидены: «Вероятнее всего, через много лет после того, как я умру, выяснится, какими широкими, широчайшими основаниями направлялась моя деятельность последних лет, чем она дышала и питалась, чему служила» (Х, 326).
68 Ср. шутливое уподобление Творения режиссерской постановке в стихотворном посвящении Вс. Мейерхольду (I, 215).
69 «…А для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности» (IV, 44).
70 Ср.: «Крыши городов дорогой, Каждой хижины крыльцо, Каждый тополь у порога Будут знать тебя в лицо» («Художник», 4. – II, 94).
71 Напомним, что история, в мысли Пастернака, есть развернутый во времени Апокалипсис. Она начинается с Рождества Христова, она «основана Христом». «Истории в этом смысле не было у древних. …Только после него началась жизнь в потомстве, и человек умирает не на улице под забором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвященных преодолению смерти, умирает, сам посвященный этой теме» (IV, 13). Поэтому историческим событием является всякое проявление дара, в то время как «переделка земного шара» – пустяки, не стоящие внимания, как говорит Доктор Ларе. В августиновских категориях, историей по Пастернаку является только история Града Божия. Но этот Град, неожиданным образом, не вынесен из истории, а историчен! Он собирается в ходе истории, с помощью времени и памяти (см. выше). Говоря в гетевских образах, он ткется на свистящем ткацком стане времени. Точно так же собирается «лирическая истина»: «будто именно в лице лирической истины постепенно складывается человечество из поколений» (III, 179).
72 «…Созданный самой жизнью и наяву рождающийся роман вокруг романа, – непередаваемо большое и праздничное испытание, окутанное печалью, как все большое в действительной жизни» К.Вольфу (Х, 392).
73 «Но сейчас идет другая драма, И на этот раз меня уволь» («Гамлет». – IV, 515).
74 Эту «постоянно невысказанную параллель» Пастернак открывает в письмах своим зарубежным корреспондентам – М.Роджерс и Б.Зайцеву. «Основным духом моих опытов или стремлений (никакой философии у меня нет) стало понимание искусства или творческого воплощения и вдохновения как жертвы сосредоточенного самоотвержения, в далеком и скромном подобии Тайной вечери и Евхаристии…» (Х, 412, 469). Параллель искусства и Страстей возникала у него уже в «Охранной грамоте» в связи с ранним Маяковским. Биографическое столкновение со «злом посредственности», которое «пахнет кровью» и от которого Пастернак как будто отказался со времени своего дебюта, настигла его. «Замысел упрямый»! Но произошло это столкновение совсем, совсем иначе, чем в монологическом романтизме.
75 Героиня Пастернака, которая, как замечает автор, «не была религиозна», тем не менее ожидает того же, что Маргарита: «что вот теперь земля расступится под ней и обрушатся церковные своды». Но случается противоположное: Лара слышит – в будничном машинальном чтении – Заповеди блаженств и неожиданно понимает их как слова о себе. «Это про нее. Он говорит: завидна участь растоптанных. Им есть что рассказать о себе. У них все впереди. Так он считал. Это Христово мнение» (IV, 50–51).
76 См.об этом подробнее: Счастливая тревога глубины. Речь при вручении Соловьевской премии // Седакова О.А. Музыка. Стихи и проза. М.: Русский мир, 2006. С. 256–264.
77 Приходится заметить, что главный, «рациональный» аргумент этого решения – все предпринято ради спасения ребенка – не обладает силой сказочной мотивации. Герой сказки действует иначе. Аргумент такого рода в сказке и в трагедии (то есть в действии символическом) могут употреблять второстепенные, противодействующие общему движению событий персонажи типа Кормилицы или Друга Героя, которые ведут в сюжете партию «обыденного здравого смысла», недействительного в области рокового. Не то чтобы герой трагедии и сказки непременно детоубийца, как Медея. Тем не менее, мы не вспомним символического героя, который действовал бы в целях спасения собственных детей. Удивительно, но этот, такой глубоко человечный мотив никогда не был и, похоже, просто не может быть сказочным и символичным, зато противоположное – принесение детей в жертву – известно во множестве вариаций (начиная с истории Авраама). Как будто в символическом пространстве, в «жизни гениализированной», словами Пастернака, человек рождает детей не для того, чтобы их мирно растить и беречь – но только чтобы принести их в жертву.
78 Последняя, предсмертная волна вдохновения Юрия Андреевича Живаго тоже связана с его выбором гибели, отказом от попыток найти возможность уехать к своим из гибельной России (возможность в это время еще реальную, как показывают судьбы других героев романа, как мадмуазель Флери из Мелюзеева, которая на пути за выездною визою «обогнала Живаго и пережила его» (IV, 489). Возможность эмиграции как спасения – не отвлеченная тема для Пастернака (как и для Ахматовой).
79 III, 216 (с исправленной орфографией, с заглавными буквами).
80 «Какое счастье работать на себя и семью с зари до зари, сооружать кров, возделывать землю. В заботе о пропитании, создавать свой мир, подобно Робинзону, подражая творцу в сотворении вселенной, вслед за родною матерью производя себя вновь и вновь на свет!» (IV, 276).
81 Вспоминая великую мысль Гете о том, что идея совпадает с явлением только в высшем и в самом обыденном («Лишь в высшем и самом обыденном идея совпадает с явлением; на всех средних ступенях опыта они разлучаются. Высшее – это созерцание различного как идентичного; самое обыденное – поступок, активное соединение разделенного в идентичное (цит. по Канаев. С. 178), мы можем сказать, что здесь «самое обыденное», поступок, в данном случае не совершается. А такой поступок, «сводящий разделенное в идентичное» и есть по существу обыденная святость.
82 Cр. в черновых набросках к роману: «совсем в другом направлении шла его работа над собой… он почитал совершенство творения, вышедшего из несовершенных рук, выше бесплодного самосовершенствования человека» (IV, 684–685).
83 «Спекторский» (II, 28). Ср. ту же тему поэзии как силы, освобождающей от бремени и несвободы, у Гете («Поэзия и правда», ч.3 гл. 13).
84 Сам по себе мотив «болящего духа», который «врачует песнопенье», не может не вызвать в памяти библейского эпизода, в котором юный Давид поет и исцеляет пением «болящий дух» царя Саула. Имеет ли это в виду Баратынский? Но стихи его недвусмысленно говорят о другом исцелении.
85 «Книга космоса («первая Библия», св. Августин) и книга Писания соответствуют друг другу, ибо у них один Автор. Обе окончательно раскрываются во Христе, который написал их, а затем сделал Своим телом и ликом. Воплощенный Логос сосредоточивает и освобождает немую речь сущего, речь мира как logos alogos (бессловесного слова)». Истоки. С. 214.
87 IV, 424. Лариса также и «представительница» России. Эта ее символика первостепенна для ее мужа Антипова-Стрельникова. Свеча Лары, ставшая для художника Живаго «ключом проникновения во все на свете», для Антипова-Стрельникова была началом самосожженья в «мировом пожаре» русской революции. Подробнее о Ларе см. работу: «Беатриче, Лаура, Лара: Прощание с Проводницей».
88 Так же, между прочим, у Мандельштама: «И я сопровождал восторг вселенский, Как вполголосая органная игра Сопровождает голос женский».
89 Это слово – «срослась» – вызывает в памяти образ сотворения Евы: как будто вынутое ребро вновь прирастает.
90 Фамилия, которая читается как родительный падеж – в то время как несклоняемая фамилия Люверс в названии повести «Детство Люверс» позволяет читать себя как само имя детства: детство по имени Люверс.
91 «Ведь только раз в вечность случается такая небывальщина. … И как все растерянно-огромны! Вы заметили? Как будто каждый подавлен самим собою, своим открывшимся богатырством. …море жизни, море самобытности» (IV, 145–146).
92 IV, 146. «За своим плачем по Ларе он оплакивал то далекое лето в Мелюзееве, когда революция была тогдашним с неба на землю сошедшим богом, богом того лета, и каждый сумасшествовал по-своему, и жизнь каждого существовала само по себе, а не пояснительно-иллюстративно, в подтверждение правоты высшей политики» (IV, 452). Тождество бунтаря и тирана очевидно для Пастернака: «А старший был мятежник, то есть деспот» («Спекторский»). Освобождающей силой обладает только «человек созидательного склада»: «Предвестьем льгот приходит гений» («Высокая болезнь»).
93 «А счастье и одаренность – одно и то же» (Х, 164).
94 Конец его монолога, признаемся, страшновато цитировать: «Fluch sei der Hoffnung! Fluch denn Glauben, Und Fluch vor allen der Geduld!».
95 Цит. по: Канаев. С. 78. Все цитаты из естественнонаучных трудов Гете приводятся по книге И.И.Канаева (см. выше). Некоторые переводы цитат Гете, приводимые Канаевым, сверены с оригиналом или другими русскими переводами и немного изменены.
96 Х, 332. Это описание «внушенности» романа повторяется и в других письмах.
97 Эккерман. С. 105–106.
98 IV, 336. И далее – совсем по-гетевски: «Для них существование – это комок грубого, не облагороженного их прикосновением материала, нуждающегося в обработке А материалом, веществом жизнь никогда не бывает… она сама вечно себя переделывает и претворяет, она сама куда выше наших с вами тупоумных теорий». Оппоненты Доктора назовут такую стратегию отношений с жизнью – «плыть по течению». По-гетевски это называется – «падать вверх».
99 «Все подходит и присоединяется (имеется в виду к принятым гипотезам), ибо у меня нет системы, и я ничего не хочу кроме правды ради нее самой». (Канаев. С. 77).
100 «Я себя совершенно не знаю, такое чрезмерное значение имеет власть моей души надо мной и над всем, что со мной происходит» (Х, 163).
101 Собственную связь с «высшими силами» поздний Пастернак описывает в более привычных церковных образах: прямо переживаемое им присутствие Ангела Хранителя, особое покровительство Вышней воли (письма 1954–1960 годов).
102 «…Единственное, что я ношу в себе настолько физически, со всей страстью и по-земному. Это горсть русской земли и то, что, кажется, хотел от нас Христос» Ж. де Пруайяр 3–4 августа 1958 (Х, 367).
103 Впрочем, за исключением Сталина, который имел какие-то идеи о «небожителе» Пастернаке – может быть, как раз потому, что всерьез не знал русской культуры, в которой таких мест не предусмотрено.
104 См. мою работу: «Под небом насилия» // Континент, №137, 2008. С. 418–433. Юродивый, как известно, в русской истории всегда был единственным голосом, которой не только сопротивлялся тирану, присвоившему себе божественные полномочия, но и внутренне побеждал его в открытом пространстве, перед зрителями (см. хотя бы истории об Иване Грозном или сцену с юродивым в «Борисе Годунове»), как в Библии это делает Пророк. Особенность советской тирании в том, что и эта вакансия – место юродивого – была упразднена.
105 Письмо К.Кулиеву от 10 августа 1953, ввиду выхода в свет полного перевода «Фауста» (IX, 739).
106 «…Тут (в мысли о связности всего целого, как в проповедях Дж.Донна, с которыми его сравнивает корреспондент, Дж.Харрис. – О.С.) выявляется моя скрытая, невысказанная философия» (Х, 492).
107 О философском субстрате лирического слова Пастернака хорошо помнит Л.Флейшман: «В русской поэзии ХХ века Пастернак – наиболее «философский» поэт. Философия выступает в его творчестве не всегда и не обязательно как тема, но неизменно как опыт работы со словом, как способ, логика развертывания словесного материала… Именно в этой особенности таятся специфические трудности анализа творчества всего раннего периода Пастернака». – Флейшман. С. 398.