Дни жатвы сюжет чем закончится
Дни жатвы \ Days of Heaven (1978) – режиссёр Терренс Малик
«Дни жатвы» превозносят за живописность и запоминающийся саундтрек, но критикуют за отсутствие настоящих эмоций. Хоть страсти и бушуют в смертельном любовном треугольнике, они сидят на коротком поводке. Такое наблюдение, возможно, не лишено оснований, если говорить с позиций взрослого зрителя. Однако это история девушки подростка, и она рассказана ею. Мы не чувствуем всю полноту страстей главных героев, потому что это не её страсть – она смотрит на происходящее со стороны, как на погоду и нашествие саранчи, предвестников конца.
Компания устраивается на работу к фермеру (Сэм Шепард). Билл всем сообщает, что Эбби его сестра, но ему мало кто верит.
Фермер влюбляется в Эбби и просит её остаться по окончании жатвы. Билл становится свидетелем разговора доктора и фермера и узнает, что жить тому осталось от силы год, а потому Билл уговаривает Эбби принять предложение фермера, после смерти которого они смогут, наконец, зажить как люди. Но не похоже, чтобы фермеру становилось хуже.
Фермер однажды застаёт Билли и Эбби и заставляет Билла уехать. Эбби и Линда живут на ферме целый год совершенно счастливо. Но к новой жатве Билл возвращается, и все проблемы возникают с новой силой на фоне почти библейского фона: нашествие саранчи, поля в огне, убийство, утрата, бегство.
«Дни жатвы» – один из самых эстетически красивых фильмов во всей истории кинематографа.
Задача Терренса Малика не рассказать мелодраматическую историю, а историю утраты, поэтому он задает такой элегический тон всему повествованию – красота бескрайних степей Техаса и такое же бескрайнее одиночество.
Почти все сцены сняты на природе. Рабочие живут в лагерях под самыми звездами, да и сам фермер столярничает на крыше своего поместья в готическом стиле.
Люди в «Днях жатвы» буквально обрамлены природой: небо, речки, поля, лошади, фазаны, кролики. Малик любит снимать в «золотые часы» – перед закатом и перед рассветом, когда тени нечёткие и небо сливается по тону с землёй.
Эти образы подчёркнуты известной музыкой Эннио Морриконе, цитирующим «Карнавал животных» Сен-Санса. Музыка серьёзна, переполнена грустью и сожалением – в том же настроении, что и «Крёстный отец», но не такая буйная. Голоса звучат отдалённо и слышны раскаты грома.
Девочка рассказывает историю не параллельно, а как комментарий к тому, что ушло. Мы понимаем, что она пытается восстановить те события, на которые смотрела невинным неопытным взглядом.
Она пережила те события и вооружилась опытом, и худшее не стало для неё сюрпризом. Где-то к концу фильма, когда они втроём плывут в лодке по реке, она произносит слова, полные глубокого смысла:
«Ты видишь людей на берегу, но берег далеко и ты не можешь разглядеть, что эти люди делают. Может, они зовут кого-то на помощь, а может, стараются кого-то или что-то захоронить».
В чём же посыл фильма «Дни жатвы»?
Этот фильм снят человеком, который умеет тонко чувствовать. Он пытается передать это чувство нам, зрителям – о том, что чувствует ребенок, живущий в нестабильном мире, а потом вдруг для него наступает радость и надёжность. Потом всё это опять рушится, а ребёнок, смахивая слезу, говорит: «Ничего, не больно».
Саундтрэки к фильму Терренса Малика Дни жатвы:
Чем закончился фильм «Дни жатвы»
Фильм «Дни жатвы» снят ещё в 1978 году. По общему мнению, это один из самых красивых фильмов в истории. По сюжету действие происходит во времена Первой Мировой войны. Билл — работник сфере металлургии в Чикаго. Но происходит так, что он лишает жизни некоего человека. Теперь Билл вынужден скрываться в районе Техаса. Там он зарабатывает тем, что собирает урожай. С ним живёт девушка Эбби, с которой у него близкие отношения.
Кроме того, там же находится его родная сестра Линда. Чтобы никто не мог упрекнуть Билла в небрачных отношениях, он выдаёт Эбби за свою сестру. Поэтому её считают свободной для отношений. Однажды за Эбби сватается богатый владелец земель. Он немолод и страдает от неизлечимой болезни. Билл решает, что Эбби должна выйти за него. Потом, когда его не станет, она получит его деньги. Но оказывается, что фермер смог перебороть болезнь.
К тому же, сама Эбби начинает испытывать к нему чувства. Любовь — великое чувство и способно преодолеть все преграды, включая болезнь. Вот, вероятно, одна из основных мыслей данного фильма. Человек, живущий и работающий на земле, способен найти рядом что-то прекрасное. В любом мире и в любых условиях можно обрести счастье. Люди должны сами находить собственное счастье, которое скрыто глубоко в том мире, где они живут.
В фильме много диалогов, прекрасная визуальная составляющая, которая также разговаривает со зрителем. Всё происходит на фоне красивых пейзажей. Вокруг меняются времена года. Все главные персонажи соответствуют определённой стихии. В истории любви парня Билла и девушки Эбби, мужской персонаж ассоциируется с огнём, а женский с водой. Огонь — топливо, питающее различные устройства, необходимые в сельском хозяйстве. Он человек действия. Его цветом является красный цвет огня. В свою очередь, Эбби — мягкая женская натура. Женщина всегда сможет простить любимого мужчину, смыть с него грязь и печаль. Вода есть любовь. Таким образом, фильм о двух стихиях — воды и огня.
Стараясь сделать фильм естественным, режиссёр его сделал так, чтобы актёры играли сами по себе. Не было заранее прописанного сценария с диалогами. Точнее сценарий присутствовал, но он был убран. Так что всё, что видит зритель — есть импровизация. Надо отдать должное режиссёру картины, ведь он рисковал, снимая данный фильм. Режиссёр Терренс Малик был ещё совсем молодым. Он хотел экспериментировать. Удалось ли ему создать действительно потрясающий шедевр, об это должен решать сам зритель. Но картинка удалась.
По крайней мере, пейзажи получились настолько шикарными, что кажется, будто открыл книгу-фотоальбом с фотографиями лучших мест, где красивая природа. Такие книги выпускают для туристов. Именно так. «Дни жатвы» можно воспринимать как туристическую экскурсию по самым живописным местам Техаса. Фильм будет одинаково красиво смотреться как на маленьком экране телевизора, так и на широком экране в кино. Режиссёру удалось совместить человеческие переживания с состоянием окружающей природы вокруг них.
То есть мир вокруг, включая небо, покрытую зелёнью землю, солнце, облака и всё остальное отражает внутреннее состояние героя, находящегося в кадре. А между тем, завязка фильма весьма несложная. Билл — обычный работник металлургического завода в Чикаго. Однажды он убивает своего начальника и решает после этого переехать в Техас. С собой он берёт подругу Эбби и сестру Линду. По слухам, в Техасе ожидается большая жатва, так как там хороший урожай.
Это может принести состояние. Но, увы, ничто в человеческом мире не может быть идеальным. Скоро пройдёт ураган и никакого урожая на полях не будет. Билл решает поправить дела и разрешает своей девушке брак с богатым, но больным фермером. В надежде забрать его состояние после смерти. Однако это не приносит должного результата. В итоге, Билл вновь решает совершить преступление. Как говорится, нельзя уйти от судьбы.
В целом, «Дни жатвы» — красивый фильм о жизни в Техасе. Кстати, он получил награду в сфере визуализации за красивые пейзажи.
Дни жатвы сюжет чем закончится
| Александр_Люлюшин | Дата: Воскресенье, 17.03.2019, 07:52 | Сообщение # 1 | |
| «ДНИ ЖАТВЫ» (англ. Days of Heaven) 1978, США, 94 минуты — «фильм-обладатель самой красивой «картинки» в истории кинематографа» Тысячи искателей лучшей доли прибывают в начале столетия на плодородные земли Техаса, где уродился невиданный урожай. Среди переселенцев и двое любовников, выдающих себя за брата и сестру. А когда фермер влюбляется в эту красивую женщину, то любовники решают затеять с ним рискованную игру… Режиссёр: Терренс Малик Ричард Гир — Билл 1978 — премия Национального совета кинокритиков США за лучший фильм. Съёмки фильма проходили осенью 1976 года, преимущественно в Канаде. С целью экономии бюджета в фильме были заняты начинающие, малоизвестные актёры. Дом фермера по собственному проекту построил художник-постановщик Джек Фиск, известный как муж Сисси Спейсек и близкий друг Дэвида Линча. Стремясь к максимальной реалистичности, костюмер Патриция Норрис сшила костюмы из ношеной одежды и старых тканей. Закадровый комментарий Фиска и Норрис о подробностях работы над фильмом вошёл в издание фильма на DVD, подготовленное в 2007 году компанией Criterion. Съёмки шли очень медленно, главным образом в короткий 20-минутный промежуток «золотого света», который непосредственно предшествует закату (т. н. magic hour). Как вспоминал оператор Н. Альмендрос, режиссёр поставил перед съёмочной группой задачу вести рассказ не словами и диалогами, а при помощи визуального ряда: «Мало кто отдаёт предпочтение „картинке“. Для большинства режиссёров приоритетны сюжет и актёры». По словам одного из киноведов, Малик стремится воздействовать не только на слух и зрение публики, но также на осязание, обоняние, вплоть до вкусовых ощущений. После «Барри Линдона» некоторые операторы, и Альмендрос в их числе, считали необходимым снимать исторические ленты с использованием сугубо естественного освещения: в начале XX века электричество ещё не проникло в сельскую местность. Минимальное использование искусственного света и тщательное выстраивание каждого кадра (с целью придания ему глубины) затягивало съёмочный процесс. При разработке «картинки» Малик и Альмендрос отталкивались от прецизионистской живописи (Вермер, Хоппер) и таких полотен регионалистской школы середины XX века, как «Мир Кристины» Эндрю Уайета. Поверхность мифа Малик шлифует, как Картье драгоценные камни. В пору, когда широкий формат был признан нерентабельным, он снимает свой фильм на 70-миллиметровую плёнку — только она в состоянии наградить экран такой перспективой, где малейшие детали — выпуклые, как на ладони. Малик вирирует кадр: с одной стороны, картинка с погашенным цветом напоминает съёмку начала века; с другой, кремовый тон кадра — грим для кожи актёров, которые весь фильм играют с приоткрытыми, как для поцелуя, губами («Афиша»). Чтобы снять нашествие саранчи, с вертолётов на поля сбрасывали вылущенные стручки гороха. Выделенный киностудией Paramount Pictures бюджет был скоро исчерпан. Альмендрос со своими ассистентами уехал во Францию на съёмки нового фильма Трюффо, оставив вместо себя Хаскелла Уэкслера, который и доснял «Дни жатвы». Уэкслеровские фрагменты составляют основную часть окончательной версии фильма. Малик привёз из Канады огромное количество отснятого материала. Подобно Риветту, он предпочитал «лепить» фильм уже в монтажной студии. Его фильмы временами напоминают практикум по ассоциативному монтажу, о котором писал Эйзенштейн. Как обычно, при монтаже Малику ассистировал Билли Уэбер. Рассмотрев множество монтажных решений, Малик решил свести использование человеческой речи к минимуму. От многих уже снятых диалогов он отказался и для более динамичного рассказа ввёл закадровый комментарий Линды. В качестве концовки был выбран открытый финал: когда одна история заканчивается, тут же начинается другая. На заключительном этапе в Калифорнии были досняты некоторые крупные планы (в частности, лицо падающего в воду Гира). Работа над фильмом истощила перфекциониста Малика морально и физически. После премьеры, состоявшейся через два года после завершения съёмок, он уехал из Америки в Париж и на 20 лет отошёл от работы в кино. Музыка к фильму была заказана итальянцу Эннио Морриконе. Работа шла непросто. Малик хотел, чтобы отправной точкой музыкального ряда послужил «Аквариум» из сюиты «Карнавал животных». Именно эта мелодия звучит в начальных титрах. Отзывы на «Дни жатвы» были в основном благожелательные, хотя многие рецензенты упрекали создателей фильма в избыточной картинности: изобразительная составляющая фильма, по их мнению, напрочь подавляет сюжетную. Малик стал первым американским режиссёром после Жюля Дассена («Мужские разборки», 1955), которому жюри Каннского фестиваля присудило приз за лучшую режиссуру. Фильм отбил свой бюджет в прокате, хотя у широкой публики большого успеха не имел. Киноведы традиционно заостряют внимание на следующей особенности «Дней жатвы»: сюжет и вообще всё, что связано с людьми (микрокосм), для Малика значит не больше, даже меньше, чем пейзажи, игра света и тени, чередование времён года (макрокосм). Впечатляющая визуальная образность заменяет собой избыточные диалоги и даже традиционную экспозицию. Дэйв Кер отмечает искусность монтажной техники: тогда как созданные оператором образы тяготеют к монументальному эпосу, аналитический монтаж снимает их тяжеловесность, «картинка» нарезана на короткие, быстро сменяющие друг друга фрагменты. Путём монтажных сопоставлений людские страсти зарифмованы с инстинктами животных и циклическим круговоротом природы. Рассказ о сельских буднях пропущен через сознание девочки-подростка с сильным бруклинским акцентом, которая комментирует происходящее несколько невпопад: иногда кажется, что она знает об этом мире всё, иногда — ровно наоборот. Несмотря на ветхозаветные созвучия, фильм лишён явного морализаторства; греховность влюблённых уходит куда-то на задний план. Образный строй глубоко продуман, каждому из трёх главных героев соответствует первоэлемент. С Биллом ассоциируется огонь и вообще красный цвет, ему сопутствуют различные механизмы, с ним связано динамическое начало фильма. Кадры с изображением безымянного фермера, наоборот, статичны, его стихия — земля и её плоды, различные оттенки жёлтого и зелёного. С Эбби сопоставлена вода как стихия любви и сексуальности, место смывания грехов. От натурализма и социологии, которыми отмечены первые сцены, режиссёр уводит зрителей в пространство незамутнённого мифа. Незамысловатый сюжет фильма перекликается с «Горожанкой» Ф.В. Мурнау (1930). В основу положена история пребывания Аврама и Сары в Египте, рассказанная в главе 12 первой книги Библии. Хотя Аврам ввёл в заблуждение фараона и назвал свою жену сестрой, небесная кара пала не на обманщиков, а на фараона. В фильме возмездие принимает форму нашествия саранчи и последующего пожара. Когда пришел Аврам в Египет, египтяне увидели, что она [Сара] женщина весьма красивая; увидели её и вельможи фараоновы и похвалили её фараону; и взята была она в дом фараонов. И Авраму хорошо было ради её; и был у него мелкий и крупный скот и ослы, и рабы и рабыни, и лошаки и верблюды. Но Господь поразил тяжкими ударами фараона и дом его за Сару, жену Аврамову. И призвал фараон Аврама и сказал: что ты это сделал со мною? для чего не сказал мне, что она жена твоя? для чего ты сказал: она сестра моя? и я взял было её себе в жену (Книга Бытия, глава 12). Киносправочник Time Out: «Уникальный сплав романтической истории, социального портрета и эпической аллегории… уравнивает влюблённых с насекомыми: и те и другие теряются на фоне безбрежных предзакатных пажитей». Смотрите трейлер и фильм https://vk.com/video16654766_456239421 | |
|
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Воскресенье, 17.03.2019, 08:16 | Сообщение # 2 | |
10-е годы, Техас. Из Чикаго на жатву приезжают молодой рабочий (Гир), его сестра (Манз) и любовница (Адамс), которую местным представляют как другую сестру. Владелец фермы (Шепард), тоже молодой, но смертельно больной, в лжесестру влюбляется. Рабочий решает выдать ее за фермера и переждать год, пока тот умрет и завещает ей свое состояние. Страсти древнегреческие, порожденные аморальностью батраков, показаны Маликом и его оператором Нестором Альмендросом как сквозь тусклое стекло. Из-за кадра историю рассказывает маленькая сестра рабочего — поэтому конфликты констатируются, но не комментируются: ребенок принимает жизнь ответственных за него взрослых как некую данность, неизбежность. Как миф. Поверхность мифа Малик шлифует, как Картье — драгоценные камни. В пору, когда широкий формат был признан нерентабельным, он снимает свой фильм на 70-миллиметровую пленку — только она в состоянии наградить экран такой перспективой, где малейшие детали — выпуклые, как на ладони. Малик вирирует кадр: с одной стороны, картинка с погашенным цветом напоминает съемку начала века; с другой, кремовый тон кадра — грим для кожи актеров, которые весь фильм играют с приоткрытыми, как для поцелуя, губами. Не разглядеть на прекрасных лицах морщинок, не разглядеть в людях пороков, их сгубивших. Соединив эмоциональную дистанцию, с которой ребенок смотрит на молодость родителей, с тонированной картинкой, канонизирующей лица как старые фото, Малик создал киноэтику, позволяющую героям в любых ситуациях оставаться неподсудными. Алексей Васильев | ||
|
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Воскресенье, 17.03.2019, 08:16 | Сообщение # 3 | |
| Терренс Малик. Дни жатвы (Days of Heaven) Ситуативность человеческого бытия у Терренса Малика Выбор правильной оптики помогает не только раскрыть сущность объекта, но и дает возможность выйти за пределы опыта, расширить горизонты познания и понимания. По сути, это чисто эстетическая операция с действительностью, лишенная какой-либо субъектной коммуникации и полностью посвященная погружению в мир. Терренс Малик проносит эстетический конструкт «Я-мир» через все свои немногочисленные фильмы, оставляющие за собой шлейф безупречных кадров и панорам и удивительным образом рассказывающие нам о вещах на их собственном языке. Малик сумел сделать то, чего не смогли феноменологи – подобраться к самим вещам, к миру. Для него соединение с философскими системами не является чем-то второстепенным. Скорее, это необходимый и закономерный акт, в котором рефлексии режиссера звучат в унисон с осмыслением философа (Малик в свое время должен был защитить диссертацию по философии Витгенштейна и Хайдеггера, но не сошелся во взглядах с научным руководителем). Однако Малик не философ-режиссер (как, скажем, Брюно Дюмон), а скорее режиссер-философ, который использует категориальный аппарат кинематографа, чтобы рассказать что-то о мире. «Дни жатвы» остается важным фильмом не только для Терренса Малика, но и для истории американского авторского кино. Визионерский пейзаж, мелодраматический этюд, аутентичный портрет американской глубинки (rural life), который невольно перерастает в личную трагедию персонажа. Билли Вебер, друг Малика и соучастник создания фильма, сказал о «Днях жатвы» следующее: «Это капля воды в пруду, которая является мигом совершенства». События фильма разворачиваются вокруг героя по имени Билл (Ричард Гир), работавшего на заводе в Чикаго. Во время ссоры он убивает своего хозяина и убегает в Техас с его плодородными землями (антитеза урбанистического мира) вместе со своей подругой Эбби (Брук Адамс) и ее младшей сестрой Линдой (Линда Менза). Размышления представляют едва ли не самый интересный компонент истории. Билл переезжает со многими другими искателями лучшей жизни, готовыми работать за копейки. Они с Эбби выдают себя за брата и сестру, а когда за Эбби начинает ухаживать богатый фермер, у Билли возникает желание получить его деньги. Более того, фермер смертельно болен, поэтому нужно только протянуть руку, и американская мечта осуществиться. По сути, Билл нарушает закон Иммануила Канта, который изложен в «Обосновании метафизики характеров»: «Действуй так, чтобы одинаково относиться к человечеству как в своем лице, так и в лице других: всегда как к цели, и никогда как к средству». Разламывая пополам кантианскую этику, Билл автоматически ломает и свою жизнь. Проводником по этой простой до примитивности истории является Линда. Как нарратор, она представляет часто тривиальные идеи, и ошибочно кажется, что ничего не знает о мире. С такой же легкостью она движется от банальности к размышлениям о человеческом бытии, удивляя зрителя своей мудростью «не по годам». Иногда ее предложения остаются незаконченными, повисшими в теплом летнем воздухе. Ее рассказ воспроизводит ситуацию функционирования языка как такового, борьбу за смысл, значение, понимание. Мы словно видим, как различные элементы природы сталкиваются для непрерывного созидания и разрушения того, что мы артикулируем как пейзаж; мы словно видим человеческие фигуры, которые находят и теряют друг друга, снова и снова, отчаянно пытаясь связать собственные индивидуальные самости и характеры. Попытки соединить в узел собственный мир часто остаются тщетными, о чем говорит Билл: «Однажды утром ты просыпаешься и понимаешь, что ты не самый умный парень в мире. Я никогда в жизни не смогу сорвать куш». Возникает вопрос: а что же делать дальше с этим «никогда»? Воплощением мира для Малика является не культура, а природа. Культура есть нечто враждебное для человека, она не дает должного прибежища и всегда оборачивается против его собственных проектов. С другой стороны, судя по безжалостной атаке саранчи на посевы, природа тоже не столь дружелюбна. Человек оказывается в ситуации «между»: природой и культурой, чувствами и разумом, частным и общим. Такую ситуативность и амбивалентность человеческого бытия Малик выстраивает при помощи эстетического, филигранного видения реальности. При этом он достигает состояния некоего трансцендентирования, когда вещи, артефакты, явления кажутся больше, чем они есть. На одном из кадров можно увидеть дом, в котором остановился Билл. Он одиноко стоит среди желтых пространств пшеницы. В этом кадре, сделанном в духе американского художника Эндрю Уайета (другим художником, с которым уместно сравнивать поиски Малика, может быть Эдвард Хоппер), прочитывается очень важный мотив: несмотря на совершенство искусственного, культурного бытия, оно никогда не приблизится к безграничному, идеальному космосу природы. Персонаж Ричарда Гира убегает не только от совершенного преступления, но и от цивилизации – апогея культуры – к еще нетронутым человеком территориям. Мы обреченны на монотонную имитацию природы, и с каждой такой попыткой отходим все дальше и дальше от самих себя. Малик пытается подчеркнуть диалектику двух, на первый взгляд, крайностей, мостик/субъект между которыми слишком хрупок, непостоянен и, в конце-концов, временен. Как и на полотнах Эндри Уайета, у Малика вещи и пейзажи не поддаются конечной антропологизации – они холодные и безразличные к человеку. Это противопоставление достигает своего апогея в поздней работе «Тонкая красная линия», где безупречно живописная природа кажется недостижимым метафизическим уровнем для деструктивных интенций человека. Человек, как бы он не хотел вернуться к природе, обречен на культуру, а потому должен искать пути, диалоги и способы достижения взаимопонимания с ней. Биологическая недостаточность человеческого существа определяет его открытость миру: не может ни возвеличить индивида, ни оказать ему предпочтение перед сущим. Такая предпосылка созвучна словам персонажа Зуи из одноименной повести Дж. Селинджера, который в диалоге с сестрой Фрэнни говорит: «Есть же славные вещи на свете – понимаешь, славные вещи. Какие же мы идиоты, что так легко даем сбить себя с толку. Вечно, вечно, вечно, что бы с нами ни случилось, черт побери, мы все сводим обязательно к своему плюгавенькому маленькому «я»». Малик эту мысль иллюстрирует финальным эпизодом, в котором Линда должна найти убежище в школе/мире, но на рассвете убегает, не подозревая об абсурде такого бегства. Это остается незаметным, но каждый луч света, шорох травы и капля дождя намекает на главное послание автора. Невозможность укоренения ни в мире культуры, ни в мире природы не стоит воспринимать негативно, поскольку окончательное укоренение – это угроза для субъекта. Именно поэтому человек потенциально открыт миру. Образом укоренения в бытии у Малика является дом, вокруг и внутри которого происходят все события. Малик, используя концепт Мартина Хайдеггера, четко понимает, что без дома нет и человека. Поэтому в своих основных фильмах он по-разному символически уничтожает дом (как Тарковский в «Жертвоприношении»), перечеркивая его культурную функцию «пристанища». Парадокс заключается в том, что человек не может прийти к смыслам бытия и духовности per se не укореняясь, ибо духовность – это не определенное внежизненное начало, а реальная возможность витальной природы человека. Не случайно в последнем своем фильме Малик пришел к образу дерева, которое олицетворяет не только вертикаль отношений человека с рядом других элементов, но и горизонталь конфигураций различных отношений к миру, доходящих до бесконечности, а потому – вечных. Философский антрополог Гельмут Плеснер выделяет три закона отношения к бытию, среди которых важным для осмысления творчества Малика является «закон естественной искусственности». Суть его в том, что человек может жить, только управляя своей жизнью. Эту объективную онтологическую необходимость Плеснер называет «абсолютной анатомией». В этом смысле культура как принципиально вторичная реальность является непосредственным способом выражения человеческого бытия, поэтому искусственность для человека так же важна, как и биологичность. Более того, искусственность и есть биологичность, так как человек не может быть нигде, кроме культурной реальности. Поэтому философским лейтмотивом Малика в «Днях жатвы» может быть не только невозможность вернуть природу, но и невозможность вернуть культуру к себе. Тогда возникает вопрос: а как же тогда укорениться? В чем, в конце концов? Природу мы безвозвратно потеряли, а культура превратилась во враждебные механизмы, превращаясь не в дом или дерево, а руины или заросли, в которых заблудшие души остаются в полном одиночестве. Несмотря на постулируемую отдаленность между природой и культурой, стоит добавить, что Малик при помощи определенных эстетических операций находит ситуации возможного взаимодополнения. Через природу Малик пытается отрефлексировать культуру, а потому – человека. Осенние пейзажи отображают переходное состояние Билли и окружающих людей, которые по строгой линии железнодорожных путей преодолевают пространство к абстрактному счастью – где-то там, на горизонте. Похожие пейзажи (точнее, отсутствие их как таковых) наблюдаем в «Пустошах», что репрезентирует не только пустоту в природе, но и экзистенциальную пустоту, отсутствие точки опоры и отсчета для индивида. Нападение саранчи и пожар тоже знаменуют тревожные времена для героев, мечты которых впоследствии сгорят в яростном огне фатума. Если внимательно прислушаться к словам рассказчика в начале фильма, то можно услышать следующее: «Я познакомилась с одним парнем. Его звали Дим Дом. Он рассказал мне, что вся земля будет охвачена пламенем, а вонь придет с разных сторон, и все будет гореть в огне. Горы возвысятся над этим пламенем, вода поднимется на огонь». Однако нельзя сказать определенно, что Малик работает с мифами. Даже наоборот, Малик стремится уйти от мифа и его стихийности, чтобы в конечном итоге. создать свой миф. Происходит это потому, что возвращение к природе совпадает с первыми образами и словами, создающими систему знаков, которая со временем проживается и переживается как миф. Малика можно даже обвинить в чрезмерной эстетичности и безупречно выстроенных мизансценах (должо же хоть что-то остаться недосказанным!), считая, что это затмевает все остальные уровни картины. Оказывается, что для этой ленты вполне достаточно и эстетизма. Терренс Малик при помощи предметов, объектов и пространства / пространств говорит больше, чем, предположим, мог бы сказать при помощи метафизики или телесности. Последнее, впрочем, тоже находится в эстетическом измерении, так как, по словам Гегеля, эстетическое – это тоже идея на определенном этапе ее развития, а прекрасное в природе – инобытие духа. В немногочисленных фильмах Малика дух пронизывает все малые и большие элементы мира, оставляя после себя незримое ощущение взаимозависимости всего. Максим Карповец | |
|