Докажите что в репликах полусумасшедшей барыни обозначены важные для всей пьесы темы

Какой конфликт лежит в основе пьесы А.Н. Островского «Гроза»?

Какой конфликт лежит в основе пьесы А.Н. Островского «Гроза»?

В основе пьесы А.Н.Островского «Гроза» лежит трагический конфликт живого чувства Катерины и мертвых устоев «темного царства».

Кто из персонажей пьесы А.Н. Островского «Гроза» отно­сится к «темному царству»?

Самодурами и деспотами являются Дикой и Кабаниха, кото­рые и принадлежат «темному царству».

Что позволяет Тихону сказать, что их «семейство врозь рас­шиблось»?

В чем состоит своеобразие речи Кабанихи?

Речь Кабанихи показывает натуру властную, что выражается в повелительном тоне: «Ну, разговаривай еще!», «В ноги, в ноги!» Говорит всегда назидательно. Она часто употребляет пословицы и поговорки, народные выражения и интонации.

В чем различие взглядов на жизнь Катерины и Варвары?

Катерина не привыкла лгать и изворачиваться, она не прием­лет лицемерия, не может притворяться, осознавая свою любовь к Борису как грех. Варвара приняла мораль окружающего обще­ства и научилась скрывать истинные чувства, лгать, изворачи­ваться.

С какой целью в пьесу А.Н. Островского «Гроза» введены песни Кудряша?

Песни Кудряша придают пьесе А.Н. Островского «Гроза» на­циональный колорит, а их содержание повторяет мотив запрет­ной любви замужней женщины к другому.

Какова функция образа Волги в пьесе А.Н. Островского «Гроза»?

Образ Волги показывает, что действие происходит в русском провинциальном городке. Величественная прекрасная Волга кон­трастирует с сонным застойным бытом города. Свободная Волга принимает в свои воды непокорившуюся Катерину.

В чем заключается смысл названия драмы А.Н. Островско­го «Гроза»?

Мотив грозы проходит через всю пьесу. Это и непознанное, а потому страшное явление природы. Это и гроза тирании Кабани­хи над Тихоном («Недели две никакой грозы надо мной не будет»). Что-то стихийное, грозовое в любви Катерины к Борису. Гроза — это страх возмездия за грехи. Гроза — это и символ непримирения с темным царством.

Какова функция пейзажа в пьесе А.Н. Островского «Гроза»?

Пейзаж выполняет двойную функцию. В начале пьесы он яв­ляется фоном, на котором развертывается действие, и подчер­кивает несоответствие между мертвым бытом калиновцев и пре­красной природой. Затем гроза вторгается в действие и влияет на исход драмы.

Какова роль эпизодической фигуры барыни в пьесе А.Н. Ост­ровского «Гроза»?

Появление старой барыни с двумя лакеями совпадает с кар­тиной грозы. Зловещие речи барыни: «Что, красавицы? Что тут делаете? Молодцов поджидаете, кавалеров? Вам весело? Весело? Красота-то ваша вас радует? Вот, вот, в самый омут!» — проро­чат судьбу Катерины.

Опишите быт города Калинова.

Город Калинов расположен в красивейшем месте на берегу Волги. Но жителей мало волнует красота природы. Они равно­душны ко всему, что выходит за рамки домашних забот. В их сон­ный быт не проникают никакие достоверные сведения о жизни в других местах. Только странницы приносят чудовищно неле­пые слухи о землях, где живут люди с песьими головами. В горо­де царят невежество и застой, жестокие домостроевские нравы.

Источник

Элементы древнегреческой трагедии в «Грозе» Островского

Выходные данные статьи: Дмитриевская Л.Н. Элементы древнегреческой трагедии в «Грозе» Островского // Филологические науки: вопросы теории и практики. № 9 (87). 2018. Часть 1. С.13–16.

В статье обнаруживаются и анализируются протосценические элементы древнегреческой трагедии в драме А. Н. Островского «Гроза»: сакральное место, жертвоприношение, пророчества, песня хора. Все они создают напряженную атмосферу в завязке, кульминации и развязке пьесы, придавая бытовой драме трагическое звучание. Проведённые наблюдения важны как для уточнения жанра пьесы «Гроза» – драма с элементами трагедии, так и для лучшего понимания реформы драмы и театра, осуществленной Островским: он не только привносил новые черты в драму, но и воскрешал архаичные элементы, обращаясь к истокам драматического искусства.

Ключевые слова и фразы: А. Н. Островский; «Гроза»; древнегреческая драма; протосценические элементы древнегреческой трагедии; художественный образ; аллюзия.

Удивительно, что связь «Грозы» с древнегреческой трагедией до сих пор не была целостно описана, хотя И. Зохраб в статье «Переоценка “Грозы” А. Н. Островского в контексте философской критики» [5] в ходе своих размышлений обращает внимание на жертвоприношение Катерины и пророчества сумасшедшей барыни, но, следуя иным задачам, он не задерживается на анализе этих протосценических элементов драмы. Образу барыни и её предсказаниям посвящена отдельная статья Ю. В. Доманского «Полусумасшедшая барыня, люди с пёсьими головами и святой Христофор в “Грозе” Островского (к вопросу о жанре пьесы)» [4], но автор ведет свои размышления в ином ключе, обозначенном в заголовке статьи, и не акцентирует внимание на подобии образа барыни античным оракулам. Образ церкви в творчестве Островского описан Г. В. Мосалевой в монографии «“Непрочитанный” А. Н. Островский: поэт иконной России» (глава «Храмовая Россия Островского»), но без интереса к церкви как к сакральному, протосценическому элементу на сцене.

В драме «Гроза» некоторые образы, поступки и реплики главных и второстепенных персонажей несут на себе след архаичных форм античной трагедии и создают чрезвычайно сильное эмоциональное поле, трагический заряд в кульминации и финале пьесы (4, 5 действия). Обнаружить элементы античной трагедии в драме «Гроза» и понять их функциональность важно для более глубокого постижения творческой лаборатории Островского и его реформы в области драмы и театра.

Алтарь (жертвенник)

Ремарка к 4 действию (прим.2) : «На первом плане узкая галерея со сводами старинной, начинающей разрушаться постройки; кой-где трава и кусты за арками – берег и вид на Волгу» [14, т. 2, с. 249], – описывает место действия, где произойдет кульминация пьесы. В старинной постройке угадывается церковь – эту догадку подтверждает диалог горожан, следующий сразу за ремаркой (4 действие, 1 явление) и воспринимающийся как её продолжение:

«1-й. (осматривая стены). А ведь тут, братец ты мой, когда-нибудь, значит, расписано было. И теперь еще местами означает.
2-й. Ну да, как же! Само собой, что расписано было. Теперь, ишь ты, все впусте оставлено, развалилось, заросло. После пожара так и не поправляли. Да ты и пожару-то этого не помнишь, этому лет сорок будет.
1-й. Что бы это такое, братец ты мой, тут нарисовано было? Довольно затруднительно это понимать.
2-й. Это геенна огненная» [Там же, с. 249-250].

Островский – художник слова, а не сцены, поэтому он не описывает напрямую концепцию сценического оформления места действия, где произойдет кульминация пьесы, а вводит образы-символы, указывающие на сакральное значение места. Судя по краткому описанию горожан, разрушенная постройка – церковь, от которой сохранилась западная стена с фреской Страшного суда как напоминание покидающему храм о смертном часе и божием суде.

Стены сгоревшей церкви с остатками фресок подобны жертвеннику, алтарю на сцене античного хороводного театра. Алтарь служил героям древнегреческой трагедии напоминанием о всесильной воле богов, роке, был местом для молитвы и ритуального жертвоприношения. По диалогу горожан в пьесе «Гроза» мы можем восстановить, кому был посвящен разрушенный храм:

«1-й. А это, братец ты мой, что такое?
2-й. А это литовское разорение. Битва – видишь? Как наши с Литвой бились.
1-й. Что ж это такое – Литва?
2-й. Так она Литва и есть» [Там же, с. 250].

И если герои-горожане правильно истолковали сцены битвы как войну с Литвой, то разрушенный храм на берегу Волги был посвящен, вероятно, святому Александру Невскому. Что тоже символично, потому что формирует в подтексте образ истории Руси: стены бывшего храма на Волге напоминают о великих победах на реке Неве над шведами, на льду Чудского озера над рыцарями Ливонского ордена. Но история забыта, в городе Калинове не помнят даже того, что было 40 лет назад: большого пожара, уничтожившего храм.

Взгляд на образ храма в пьесе «Гроза» как на протосценический образ не конкурирует с теми глубокими смыслами, которые нашли исследователи, рассматривавшие храм в творчестве Островского как часть русской, православной культуры: «Словесное зодчество драматургии Островского говорит о нем как создателе национально-поэтического эпоса, отразившего экзистенциальные константы духовной жизни России, ее церковные и народно-поэтические предания» [13, с. 120]. Отметим только, что в пространстве драмы, с её религиозными, обрядовыми корнями, образ церкви (алтаря) на сцене обретает дополнительный контекст, ассоциативно уводящий к трагедиям Эсхила, Софокла, Еврипида и других драматургов античного мира.

Жертвоприношение

Пророчествуя в разрушенной церкви, полусумасшедшая барыня обличает мир и предрекает Катерине быть ответчицей за его грехи: «Вертопрахи на поединки выходят, шпагами колят друг друга. Весело! Старики старые, благочестивые, об смерти забывают, соблазняются на красоту-то! А кто отвечать будет? За всё тебе отвечать придется» [14, т. 2, с. 256]. Своим покаянием в разрушенном храме, где некогда был алтарь, Катерина словно бы отдала себя на заклание, принесла очистительную и искупительную жертву. Катерина (греческое имя: Αικατερίνη («Экатерини»)) – «вечно чистая» (καθαρή – «чистый, непорочный») – сама желает очищения через принятие мучений. Самоубийство Катерины – как бы завершение этого акта очистительного заклания: умирает она в воде, но от удара в висок: «…на виске маленькая такая ранка, и одна только, как есть одна, капелька крови» [Там же, с. 265].

И. Зохраб в статье «Переоценка “Грозы” Островского в контексте философской критики» тоже говорит о жертвоприношении Катерины, но не развивает эту мыль, а ссылается на ряд работ Рене Жирара (у автора – Гирард) о жертвоприношениях как источнике культуры: «Культурологи отмечают, что жертвоприношение и самопожертвование являются движущей силой культуры. Согласно Рене Гирарду (Rene Girard), жертва общества сохраняет единство с согражданами посредством своего страдания. » [5, с. 169].

Архаичный план в гибели Катерины не подменяет иных – социальных, психологических, символических – трактовок, но усиливает смысловую заряженность кульминации и финала пьесы, ассоциативно связывает

Катерину с жертвой Христа, с древнегреческими героинями: Ифигенией, Антигоной, Федрой, ‒ судьба которых была сломана властителями мира; и если в античной трагедии эти сильные герои – боги и цари, то в драме «Гроза» ‒ это «темное царство» [3] с силой денег, невежества и догм.

В «Путевых заметках» (1856) Островского есть описание Тверского Отрочь монастыря, которое может стать аргументом в пользу версии о сознательной аллюзии на жертвоприношение Катерины в храме: «Волга была в полном разливе. с набережной Отрочь монастырь казался стоящим на острове. Этот бедный монастырь, основанный великим князем Ярославом Ярославичем Тверским (княж. 1263-1272 гг.), замечателен в нашей истории двумя жертвами. Там провел в заточении 26 лет, жертвой невежества Максим Грек; там же убит Малютой Скуратовым Филипп митрополит» [14, т. 10, с. 322]. Островский чутко уловил в русской истории драматические коллизии в духе античной трагедии и через четыре года воплотил их в драме «Гроза»: Катерина стала «жертвой невежества», как Максим Грек в ХVI веке и как Эдип, Ифигения и др. в трагедиях Софокла и Еврепида. Современник Островского К. Маркс вслед за Аристотелем [1] видит в античной трагедии воплощение не идеи рока, а проблемы невежества: «Невежество – это демоническая сила, и мы опасаемся, что оно послужит причиной еще многих трагедий. Недаром величайшие греческие поэты в потрясающих драмах из жизни царских домов Микен и Фив изображают невежество в виде трагического рока» [8, с. 112]. Такое понимание оказывается актуальным и для «Грозы», где причиной трагедии стало в том числе и невежество «тёмного царства». Жители Калинова в своих суевериях близки язычникам: они не помнят о сгоревшем храме, бога поминают только всуе в привычных устойчивых выражениях: бога молим, бог дал здоровья, ей-богу, бог с ним (бог с тобой, бог с ними, бог с вами), ради бога, не дай бог, с богом, чем бог послал, видит только один бог, вас куда бог несет, сохрани меня бог, слава богу, от бога-то не уйдешь, привел бог, дай бог… Вместо веры и любви – догмы, суеверие и домострой, вместо молитвы – устойчивые выражения с упоминанием бога, в том числе и в репликах Катерины, вместо знаний – вера в скорый конец света и пророчества.

Пророчества

Пророчества – ещё одна протосценическая форма в завязке и кульминации пьесы. На неё тоже обратил внимание И. Зохраб в указанной статье: «Неоднократные появления полусумасшедшей барыни с двумя лакеями, одетой в черное и грозящей палкой, эмблемой ее власти, придают особый символический смысл событиям драмы. Ее загадочный язык и пророчества сродни предсказаниям оракулов или духовных лиц в греческой трагедии» [5, с. 169]. Уточним, что пророчествует в пьесе не только барыня (образ барыни специально рассматривался Ю. В. Доманским [4]: сделаны интересные наблюдения, но о подобии барыни древним оракулам исследователем не говорится, хотя указание на её сумасшествие («старуха 70-ти лет, полусумасшедшая» [14, т. 2, с. 209]) и сама форма её пророчеств подсказывают эту связь). Так, первое пророчество произносит сама Катерина: «Умру я скоро» [Там же, с. 222], а вслед за ней – барыня: «Вот красота-то куда ведет. (Показывает на Волгу.) Вот, вот, в самый омут. Все в огне гореть будете неугасимом. Все в смоле будете кипеть неутолимой! Катерина: Ах, как она меня испугала! Я дрожу вся, точно она пророчит мне что-нибудь» [Там же, с. 224]. Надвигающаяся гроза в первом действии пьесы тоже может быть воспринята читателем и зрителем как пророчество, как предвестник будущей трагедии. Гроза в пьесе Островского ассоциативно связана с теми знаками свыше в виде различных бед, что насылают боги Олимпа на Фивы в наказание за неправедность царя Эдипа, на войско Агамемнона перед походом на Трою, требуя в жертву Ифигению.

Пророчества повторяются в кульминации и тоже принадлежат не только барыне: действие 4, явление 5: «2-й: Уж ты помяни мое слово, что эта гроза даром не пройдет. Верно тебе говорю: потому знаю. Либо уж убьет кого-нибудь, либо дом сгорит; вот увидишь: потому, смотри, какой цвет необнакновенный. Катерина: Меня убьет. Молитесь тогда за меня!» [Там же, с. 256]; действие 4, явление 6: «Барыня: От бога-то не уйдешь! Все в огне гореть будете в неугасимом! » [Там же]. Все пророчества произносятся в присутствии Катерины и вызывают у неё суеверный, почти языческий страх. После слов барыни перед стенами храма с изображением геены огненной Катерина падает на колени и вместо молитвы произносит признание.

Кульминация в «Грозе» повторяет то, что уже было в первом действии: гроза, пророчества Катерины и барыни, признание Катерины (в первом действии она признаётся Варваре, что влюблена в Бориса). Такое композиционное решение – отражение друг в друге завязки и кульминации ‒ позволило драматургу акцентировать внимание на грехе Катерины. Что произошло между 1-м и 4-м действиями? Катерина нарушила клятву верности мужу, данную в церкви во время венчания, значит, ее грех не только перед мужем, но и перед Богом. Когда Катерина кается в грехе, она произносит: «Грешна я перед Богом и перед вами!» [Там же, с. 257]. Место покаяния – разрушенная церковь с фреской страшного суда ‒ нужно Островскому, чтобы конфликт и драматическое действие в пьесе были поняты не только в бытовом и социальном плане, но и в онтологическом (что тоже роднит «Грозу» с древнегреческими трагедиями).

Песня, молитва, плач хора

содержит в себе сцены с оплакиванием тех или других героев, поэтому была также теория и о френетическом происхождении трагедии (tbrenos – по-греч. “заупокойный плач”)», – пишет А. Ф. Лосев в книге «Происхождение драмы» [7].

Архаичные элементы античной трагедии, аллюзии на них придают трагическое звучание «Грозе» Островского – недаром так и не решенным до конца остаётся вопрос о жанре пьесы: драма или трагедия [4; 15, с. 23]. Не только гибель главной героини – причина этой жанровой дилеммы, но и элементы древнегреческой трагедии, которые создают напряженный фон кульминации и финала пьесы. Жанр пьесы «Гроза» правильно было бы определить как «драма с элементами трагедии». К тому же драматическое действие в «Грозе» выстраивают те элементы трагической фабулы, которые Аристотель обнаруживал и описывал у драматургов VI-V вв. до н.э.: перипетия, узнавание, страдание, очищение.

Островский сознательно и с большим мастерством вводит в свою пьесу протосценические формы античной трагедии с сохранением силы их эмоционального воздействия и функциональности. Это помогло драматургу, во-первых, через внешне социально-бытовой конфликт в пьесе «Гроза» показать глубинный и неразрешимый конфликт человека с миром, которому Добролюбов дал название «темное царство», во-вторых, придать всему драматическому действию бытийный, онтологический смысл.

Реформируя современные ему драму и театр, Островский не только привносил в них новые черты, продиктованные временем и художественными открытиями реализма, но и воскрешал архаичные элементы, обращаясь к истокам драматического искусства.

1. Аристотель. Об искусстве поэзии // Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Мн.: Литература, 1998. С. 1064-1112.
2. Гвоздев А. А., Пиотровский Адр. История европейского театра. Античный театр. Театр эпохи феодализма. М.: Российский университет театрального искусства – ГИТИС, 2013. 440 с.
3. Добролюбов Н. А. Русские классики. Избранные литературно-критические статьи. М.: Наука, 1970. 620 с.
4. Доманский Ю. В. Полусумасшедшая барыня, люди с пёсьими головами и святой Христофор в «Грозе» Островского (к вопросу о жанре пьесы) // Новый филологический вестник. 2014. № 2 (29). С. 8-18.
5. Зохраб И. Переоценка «Грозы» А. Н. Островского в контексте философской критики // Знание. Понимание. Умение. 2006. № 3. С. 164-171.
6. Карпушкина Л. А. Шекспировские мотивы сорокового опуса. Иронический подтекст в пьесе «Бесприданница» // Вопросы литературы. 2016. № 2. С. 157-170.
7. Лосев А. Ф. Происхождение драмы [Электронный ресурс]. URL: http://antique-lit.niv.ru/antique-lit/losev/proishozhdenie-dramy.htm (дата обращения: 27.03.2018).
8. Маркс К., Энгельс Ф. Передовица в № 179 “Kolnische Zeitung” // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения: в 50-и т. Изд-е 2-е. М.: Государственное издательство политической литературы, 1955. Т. 1. С. 93-113.
9. Мокульский С. С. История западноевропейского театра: в 2-х ч. СПб.: Планета музыки; Лань, 2011. 702 с.
10. Молчанова С. В. «Борис Годунов» в свете классической теории драмы // Молчанова С. В. О таинстве слова: сборник статей. М.: Изд-во Литературного института им. А. М. Горького, 2011. С. 5-22.
11. Морозов М. М. А. Н. Островский – переводчик Шекспира // Морозов М. М. Избранные статьи и переводы. М.: ГИХЛ, 1954. С. 243-269.
12. Мосалева Г. В. Молитва в драматургии А. Н. Островского // Щелыковские чтения – 2006. В мире А. Н. Островского: сб. статей. Кострома: Костромской государственный университет им. Н. А. Некрасова, 2007. С. 5-14.
13. Мосалева Г. В. «Непрочитанный» А. Н. Островский: поэт иконной России: монография. Ижевск: Удмуртский университет, 2014. 296 с.
14. Островский А. Н. Полное собрание сочинений: в 12-ти т. / под общ. ред. Г. И. Владыкина и др. М.: Искусство, 1973-1980. Т. 2. Пьесы (1856-1866). 808 с.; Т. 10. 720 с.
15. Печерская Т. В. Жанр драмы в творчестве А. Н. Островского // Современные исследования социальных проблем. 2013. № 3 (23).
16. Ревякин А. И. А. Н. Островский. Жизнь и творчество. М.: Учпедгиз, 1949. 344 с.
17. Хомич Э. П. А. Н. Островский: поэтика эпического театра. М. – Барнаул: БГПУ, 2002. 104 с.
18. Штейн A. Л. Островский и мировая драматургия // Литературное наследство. 1974. Т. 88. № 1. С. 43-74.

GREEK TRAGEDY ELEMENTS IN A.N. OSTROVSKY’S PLAY «THE STORM»

Dmitrievskaya Lidiya Nikolaevna, Doctor in Philology
Maxim Gorky Institute of Literature and Creative Writing. Moscow

In the article, the author reveals and analyzes the protoscenic elements of Greek tragedy in A. N. Ostrovsky’s drama “The Storm”, such as a sacred place, a sacrifice, prophecies, and a song of the choir. All of them create tense atmosphere in the introduction, climax and denouement of the play, giving a tragic sound to the drama of everyday life. The observations are important both for clarifying the genre of the play “The Storm” – a drama with the elements of tragedy, and for the better understanding of the reform of drama and theater that was carried out by A. N. Ostrovsky: he introduced not only new features into drama, but also resurrected archaic elements, referring to the origins of dramatic art.

Key words and phrases: A. N. Ostrovsky; “The Storm”; Greek drama; protoscenic elements (archaic forms of religious cult) of Greek tragedy; artistic image; allusion.

Примечания (в журнале постраничные)

Прим. 1. (c.13) Протосценические элементы и протосценические формы используются в статье как синонимы: архаичные формы религиозного культа стали элементами древнегреческой трагедии и комедии.

Прим. 2. (c.14) Э. П. Хомич, проследивший изменение пространства в драме «Гроза» от первого до последнего действия, трактует ремарку к 4 действию следующим образом: «Обстоятельственная ремарка четвертого действия (“На первом плане узкая галерея. за арками берег и вид на Волгу”) указывает на то, что оно (место действия. – Л. Д.) все дальше отходит от дома Кабановых и все больше приближается к высокому берегу Волги. Но путь к нему еще не свободен, он закрыт узкой галереей, арками, кустами. Разговор горожан в первом явлении фабульно с действием не связан, все, что здесь происходит, усиливает ощущение предгрозовой духоты. И собирающаяся гроза, и изображение геенны огненной, и набивающийся в галерею народ ‒ все это способствует созданию тяжелой атмосферы, требующей разрядки» [17, с. 43]. В данной трактовке нет понимания места действия как сакрального.

Источник

М.И. Свердлов
«КРАСОТА»: Конфликт значений (анализ «Грозы»)

Какое слово в зачине «Грозы» А.Н. Островского — ключевое?

«Красота», — говорит Кулигин, глядя на Волгу; именно вокруг этого слова в первом действии драмы и группируются персонажи: Кулигин, Катерина, Феклуша и полусумасшедшая барыня.

Не трудно заметить здесь за словом — конфликт значений. Восторг Кулигина в первой сцене относится к пространству за городом, а в черте города пространство оценивается как безобразное («жестокие нравы»). По контрасту к реплике Кулигина должны восприниматься причитания Феклуши: для нее в городе — «красота дивная» («бла-алепие», «рай и тишина»), за городом же — безобразие («суета», «содом»).

И Кулигин, и Феклуша (в определенном смысле, и сумасшедшая барыня) — идеологи; отсюда симметрия противоположных пространственных значений в слове «красота». Просветительские «рацеи» Кулигина и охранительное кликушество Феклуши соперничают в борьбе за души обитателей города Калинова. Очевидный успех — на стороне Феклуши: ворота домов, в которых ее охотно принимают, закрыты для Кулигина; ему приходится опасаться за свою привычку «разговоры рассыпать» — «Съедят, живого проглотят» (д. I, явл. 3).

«Красота» города Калинова — закрытое пространство

Где же, согласно Феклушиной географии, проходит граница между праведными и неправедными землями? Ясно, что «люди с песьими головами» обитают в дальних странах: скорее всего, под началом «салтана Махнута турецкого» или «салтана Махнута персидского». Зато антихриста Феклуша видела гораздо ближе — в Москве: «Иду я рано поутру, еще чуть брезжится, и вижу на высоком-превысоком доме, на крыше, стоит кто-то, лицом черен. Уж сами понимаете кто» (д. III, сцена 1-я, явл. 1). Оттуда же угрожает «огненный змей» (т. е. дьявол) в обличье «машины» (то есть паровоза) — и, очевидно, «подползает» все ближе. С удивлением убеждаемся, что для Феклуши праведные земли ограничиваются исключительно городом Калиновым, грешные же земли начинаются сразу за его пределами и сплошь окружают его.

Россказни Феклуши, конечно, вызывают комическую реакцию у читателя середины XIX в. — тем более у современного читателя. Но важно и другое — за ними стоит многовековая традиция: Феклуша повторяет то, что «слыхала». А устная традиция восходит к традиции книжной, о которой стоит сказать особо: Феклуша, сама того не ведая, указывает на две драматические даты — за четыреста и двести лет до времени действия драмы: 1453 г. пал Константинополь, в 1653 г. началась реформа русской православной церкви, приведшая к расколу. Не случайно Феклуша поминает «салтана Махнута турецкого»: именно Мухаммед II и взял Константинополь — «святой город», «второй Рим» и «новый Иерасулим». Падение Константинополя было воспринято русскими церковниками как расплата за «осквернение» истинной веры в 1439 г., когда была подписана Флорентийская уния, подчиняющая Восточную православную церковь Западной католической, Константинополь — Риму. После двойного «попрания» православия (Флорентийской унии и взятия Константинополя турками) единственным прибежищем святости осталась Русь. Это не раз истолковывалось как приближение к концу света. Через образы Апокалипсиса видели и конец Константинополя, и перемещение центра православия в Москву — «в новую Великую Русию».

Потомки старообрядцев–раскольников, образовавших когда-то поволжские закрытые поселения, и проживают в городе Калинове. Раскольнический колорит драмы был отмечен уже первыми рецензентами «Грозы». «Опытный глаз» знатока старообрядческого быта П.И. Мельникова-Печерского «заметил, что Кабаниха придерживается правил Аввакума и его последователей» 3. Вот откуда в речах Феклуши постоянная тема грядущего конца света: «Последние времена, матушка Марфа Игнатьевна, последние…» (д. III, сцена 1-я, явл. 1).

От старообрядческого уклада, видимо, идет и закрытость города Калинова, как бы ограждающегося и обороняющегося от всего остального мира. Когда, в представлении его жителей настают «последние времена», только и остается сжаться, затаиться, возомнить свое местечко единственно спасенным на свете. И вот что означают слова Феклуши «В обетованной земле живете»: «обетованная земля» — на минимуме пространства, в «городишке», выпавшем из времени. Проясняется также и скрытый смысл упоминания Феклушей «Махнута турецкого». Как когда-то он угрожал Константинополю, так теперь угрожает последнему оплоту «бла-алепия» — городу Калинову.

Поэтому пространство Калинова «перекрыто». Спрашивается: кто его покидает и как? Во-первых, Борис: он ведь еще в афишке выделен тем, что «порядочно образован» и одет не в русское платье, т. е. является как бы иностранцем среди калиновцев. Во-вторых, Феклуша: она ведь странница. В-третьих, купцы: должны же они иметь сообщение с другими городами — по деловой необходимости. Но даже покинув город Калинов, калиновцы остаются в его власти — перемещение в пространстве оказывается фиктивным.

Первый — Борис, — хоть и прибыл из Москвы, хоть и волен туда вернуться, но воли-то в нем как раз нет. Его отъезд — ссылка в Кяхту, «к китайцам» — только подчеркивает его «азиатскую» подчиненность городу: чем дальше едет Борис, тем сильнее калиновский плен. Вторая — Феклуша, — хоть и странница, но, «по своей немощи, далеко не ходила; а слыхать, много слыхала» (д. II, явл. 1). Наконец, купцы. Если едет кто по делам в Москву, как, например, Тихон — на десять всего дней, то провожать его должны, точно за море — воем. Но и выехав за пределы Калинова, он так ничего и не увидит: «…всю дорогу пил, и в Москве все пил…» (д. V, явл. 1). Купцы, по рассказу Кулигина, ездят в губернию судиться друг с другом (д. I, явл. 3); однако и там они остаются внутри своей узкой, доморощенной вражды, а вовсе не заняты чем-то выходящим за пределы «городишка».

Мало того, что пространство Калинова отгорожено от внешнего мира, оно и внутри себя стремится к предельному сжатию. Что является границей для городского обывателя? Волга, которая для него как бы не существует — «нештó»? Кругозор еще уже: недавно построенный бульвар — тоже «нештó». Бульвар должен быть общественным местом. Чтобы указать на это, чтобы придать бульвару общегородское, объединяющее значение, Кулигин мечтает поставить на бульваре часы (д. IV, явл. 2). В кругозоре калиновца бульвар отсутствует, на его месте — пустота: «Бульвар сделали, а не гуляют» (д. III, явл. 3); «. Этакое место прекрасное, и вид, и все, а как будто пусто» (д. IV, явл. 2).

Загнанный сперва в «чулан», а затем в «гроб», калиновец лишен «горизонтали». Он живет в мире без движения «вперед» или «назад», «вправо» или «влево»; ему остаются только «верх» или «низ». Что же означают «верх» и «низ» в городе Калинове?

Город Калинов в пространстве самодурства и страха

Калинов — город раскольников: сверху его жителям угрожает «божье наказание», а снизу — геенна огненная. Угроза — и сверху, и снизу; при этом всё — или «верх», или «низ», а «дали» — нет. Внизу, а не вдали — и земли, где «все люди с песьими головами» («песьи головы» — дьявольский атрибут), и Москва, где правит некто «лицом черен»; сверху, а не из дальних стран пришло Литовское разорение, но в наказание — «с неба»: «Что же это такое Литва? — Так она Литва и есть. — А говорят, братец ты мой, она на нас с неба упала» (д. IV, явл. 1). Реакция обывателей на такие рассказы о «дальнем» должна быть одна: «Сохрани господи от такой напасти!» Опасность московского паровоза-«змия» снизу и Литвы сверху — потенциальная, ожидаемая где-то накануне Страшного суда.

Но значит ли, что причина страха, царящего в городе Калинове, — только сверхъестественный «верх» и «низ»? Нет — здесь подтасовка. Боятся ли власть имущие грозы и геенны огненной? Нет — только пугают тем и другим. Боятся ли грозы и геенны огненной люди подневольные? Да — но еще больше они боятся тех, кто над ними, — власть имущих. Калиновские «верх» и «низ» означают прежде всего жесткую социальную иерархию, отношения власти и подчинения.

На верху этой иерархии: Дикой и Кабаниха. «Что я, под началом, что ль, у кого?» — бахвалится Дикой перед Кабанихой. «Нет над тобой старших, вот ты и куражишься», — вторит ему Кабаниха с притворной укоризной (д. III, сцена 1-я, явл. 2). И тот, и другая одержимы одной страстью — куражиться над теми, кто под их началом. Типаж Дикого привычно определяют словом, введенным в литературу комедией Островского «В чужом пиру похмелье» (1856), — «самодур».

Кто такой самодур? В комедии 1856 года сказано: это человек «дикий, властный, крутой сердцем». Каждый из трех эпитетов получает подтверждение в разговоре Кабанихи с Диким (д. III, сцена 1-я, явл. 2). Эпитет «дикий» отзывается в самой фамилии купца — Дикoй. Эпитет «властный» развернут в реплике Дикого по поводу вечной его «войны» со своими домашними: «Ну, значит, они и должны мне покоряться. А то я, что ли, покоряться стану!» Эпитет «крутой сердцем» проходит лейтмотивом в пятикратном повторении слова «сердце».

В устах Дикого «сердце» как волевое начало, «внутреннее чувство» смешивается с «сердцем» как «гневом, негодованием, злостью и злобой» (В.И. Даль). Вот он просит Кабаниху: «. Разговори меня, чтобы у меня сердце прошло»; здесь «сердце» означает «гнев». А в следующий момент Дикой с удивлением любуется собой: «Да что ж ты мне прикажешь с собой делать, когда у меня сердце такое»; «Вот оно какое сердце-то у меня»; здесь сердце означает «характер». Не получается ли, что «гнев» — по определению, нечто временное — изначально присущ, внутренне свойственен «характеру» Дикого? Нет, Кабанова со знанием дела (сама ведь самодурка) уличает Дикого в подтасовке, возвращая слову «сердце» значение «гнева»: «А зачем ты нарочно-то себя в сердце приводишь?» В этой реплике — подсказка: дело не в стихийной гневливости и горячности характера Дикого; его гнев служит другой страсти.

«Приводить себя в сердце» — это высказывание является точным словообразовательным комментарием к понятию «самодур» (сам себя дурит). Зачем? Чтобы убедиться в своей власти над теми, кто под ним. Именно об этом говорит Аграфена Платоновна в пьесе «В чужом пиру похмелье»: «Самодур — это называется, коли вот человек ничего не слушает, ты ему хоть кол на голове теши, а он все свое. Топнет ногой, скажет: кто я? Тут уж все домашние ему в ноги должны, так и лежать, а то беда. » (д. I, явл. 1). Но самодурство непременно связано и со страхом за свою власть, требующим постоянного ее подтверждения со стороны окружающих.

Чтобы прояснить природу самодурства, прислушаемся к говорящим фамилиям носителей этого свойства. Фамилия Дикой, по первому впечатлению, вроде бы ассоциируется с некой активной стихией — слепой стихией (как у Курослепова в «Горячем сердце») и беззаконной (как у Бессуднова в комедии «На бойком месте»). Но возникают и другие ассоциации — по звуку. Имеются в виду такие двусложные фамилии с ударением на втором слоге, как Большов («Свои люди — сочтемся»), Торцов («Бедность не порок»), Брусков («В чужом пиру похмелье») 5. Образ, объединяющий последние три фамилии, подсказан фразеологизмом из характеристики самодурства Аграфеной Платоновной — «хоть кол на голове теши» (д. I, явл. 1). Торец — поперечный срез бревна, брусок — «дерево, обделанное на четыре грани, не считая торцовых» (В.И. Даль); получается образ большого (Большов) тесанного четырехгранником (Брусков) бревна (Торцов), т. е. нечто пассивное, тупое и неподвижное. Вот что скрывается за внешней активностью Дикого, которому приходится «приводить себя в сердце», чтобы скрыть эту тупую неподвижность и чтобы скрыть страх. Самодурная («дикая») воля к власти внутри себя — своей сущностью и причиной — несет застывший тяжелый («дикий») страх.

Проиграв гусару на перевозе, Дикой отыгрывается на домашних — по закону войны. «Одно слово: воин!» — говорит о нем Шапкин (д. I, явл. 3). «У меня там (т. е. дома.– М.С.) война идет», — как бы соглашается Дикой в третьем действии (д. III, сцена 1-я, явл. 2). Война всех против всех — таково правило темного царства: или ты «над», или «под» — третьего не дано. Взять, например, денежные и имущественные дела. По представлению Дикого, они должны быть оставлены на милость «победителя»: захочет — рассчитается с работниками, отдаст Борису долю наследства, не захочет — его воля.

Другой случай: отношения хозяина и работника — Дикого и его конторщика Кудряша. То, что должно быть регламентировано самим делом — торговлей, складывается как результат атаки и обороны, угрозы и страха. Кудряш не дает Дикому взять «верх» над собой, «ездить на себе», потому что за ним остается укромная, не освоенная Диким территория — «переулок» и «овраг». Там война принимает форму первобытного естественного отбора и животной конкуренции: могут «постращать», в случае чего «ноги обломать», а то и «глотку перегрызть» (д. III, сцена 2-я, явл. 2). Чувствуя потенциальную угрозу («он чует носом-то своим, что я свою голову дешево не продам»), Дикой предпочитает все же держать Кудряша при себе — на своей территории. Нейтралитет невозможен: не сумев испугать, унизить Кудряша, Дикой должен сам испугаться и унизиться (Кудряш: «Стало быть, я ему нужен. Ну, значит, я его и не боюсь, а пущай же он меня боится»; д. I, явл. 1).

Пара Дикому — купчиха Кабанова: их говорящие фамилии в равной мере пугают обывателей города Калинова. Дикой ведет открытые военные действия против своих домашних и работников, Кабаниха — скрытые. Ее методы — осада («пилит», «заедает», «закапывает») и обходные маневры (атака под видом обороны). Пример — разговор с сыном и снохой (д. I, явл. 5). Если цель «воина» Дикого — беззаконное упоение властью, то Кабаниха представляет более сложный вариант самодурства: ее цель — законное упоение властью. Санкция законности должна дать ей, с одной стороны, моральное «алиби» (тирания «под видом благочестия»), а с другой стороны, всю полноту власти — не только внешней, но и духовной. Власть Кабанихи должна незыблемо покоиться на порядке, регламентированном в памятнике XVII в. — «Домострое». Порядок этот есть жесткая иерархия: выше всех — глава семейства, ступенью ниже — сын, еще ниже — невестка. Подчиненным предписываются ритуальные жесты (д. II, явл. 5): когда Тихон подходит к матери проститься, та «жестом показывает на землю»: «В ноги, в ноги!» (по «Домострою» — «со страхом, как рабу подобает, служи им [родителям]» 6); когда Тихон прощается с Катериной, Кабаниха наставляет ее: «Он тебе муж, глава! Аль порядку не знаешь? В ноги кланяйся!» (по «Домострою» — «ради мужа сотворена жена, а не муж ради жены» 7). Для «раба» над-лежащее — страх перед «высшим» (страх божий) и «верховным» (главой семьи, старшим).

Самодурство, однако, есть следствие не предписаний «Домостроя», а страха самих власть имущих, что власть уходит. «Осадная война» Кабанихи, так же как и лихие наскоки Дикого, идет от неуверенности и тревоги. Тревога Дикого — смутная и неосознанная, страх Кабанихи — осознанный и дальновидный: что-то не ладится, что-то, при формальном подчинении младших, сломано в самом механизме власти и подчинения. Слепой страх Дикого — перед внешним пространством. Кабаниха умеет обобщить свой страх: она понимает, что ей угрожает время — не «здешнее», застывшее, а наступающее «оттуда», из-за Волги — время движения и развития. Наступление это начинается с малого — с пренебрежения ритуалами и церемониями, а кончиться должно крушением всего порядка. Страх Кабанихи увеличивается по ходу пьесы. Сначала, сетуя о «последних временах», Кабаниха знает, что на ее век власти хватит: «Что будет, как старики перемрут, как будет свет стоять, уж не знаю. Ну да уж то хорошо, что не увижу ничего» (д. II, явл. 6). Но вскоре она уж и в этом сомневается («Кабанова. И хуже этого, милая, будет. Феклуша. Нам-то бы только не дожить до этого. Кабанова. Может, и доживем»; д. III, сцена 1-я, явл. 1). От этого-то страха за свою власть и сеют самодуры города Калинова в обывателях «страх божий» — чтобы те не вышли из-под власти.

Громоотвод, по мысли Кулигина, — средство от страха перед грозой как природным явлением, т. е. — «страха божьего», т. е. — страха перед власть имущими. Устройство громоотвода представляется в мечтах Кулигина одной из мер по преобразованию города. Изменить нужно людей и нравы, а для этого — восприятие людьми времени (недаром Кулигин — «часовщик»). Обыватели воспринимают время угрожающе застывшим накануне конца света и Страшного суда — громоотвод призван отвести от их умов эту угрозу. Цель Кулигина — установить в городе нормальное течение времени, начать отсчет развития и цивилизации.

Но это — программа-минимум; программа-максимум — изобретение «перпетуум мобиле» (вечного двигателя). Значение громоотвода и часов — в освоении времени, значение «перпетуум мобиле» — в победе над временем и научном освоении вечности. Разрешение неразрешимой технической задачи означает торжество разума над временем, следовательно, и над этим временем, сегодняшним днем города Калинова. Из научной мечты вырастает утопия — мечта о построении счастливого и справедливого общества.

Значит, чутье не подвело Дикого: причина его страха перед громоотводом не столько в невежестве самодура, сколько в его верной интуиции; громоотвод угрожает самодурной власти.

«Красота» Волги

Вернемся к началу драмы: слово «красота» вводит в драму «волжскую» тему. Эта красота, на которую вот уже пятьдесят лет не может наглядеться Кулигин, — в широте, открытости вдаль, размашистости. Впечатление усиливается «гладкой высотой» берегов мощной реки.

Взгляд с высокого речного берега вдаль для русской литературы есть способ предельного обобщения. Волга же, величайшая из русских рек, в пределе может быть увидена как метафора всей России. Как же быть с тем, что слово «русское» имеет в тексте «Грозы» противоположный смысл? «Обычаев я здешних не знаю, — говорит Борис.– Я понимаю, что все это наше русское, родное, а все-таки не привыкну никак» (д. I, явл. 3). Из ответного монолога Кулигина следует, что «русское, родное» — это «жестокие нравы», «бедность нагольная», предельная закрытость и узость.

Значение «волжской» темы в «Грозе» проясняется словами из написанной вслед за нею драмы Островского «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (1862). «Спасенье русское придет от Волги», — таково, со слов Минина (д. I, явл. 6), пророчество патриарха Гермогена. Пророчество сбылось в XVII в.: Волга рассеяла «смутное время», собрав русские земли. Остается надежда на то, что она совершит это вновь.

Что, как и в былые времена — «спасенье русское придет от Волги»!

Восприятие «красоты» Кулигиным и Катериной

«Волжская» тема связывает двух персонажей драмы, так и не встретившихся друг с другом, — Кулигина и Катерину. В первой сцене Кулигин восхищается Волгой; в последней сцене он же появляется с трупом утопившейся в Волге Катерины. В сильной позиции — в начале и в конце — тема Волги; в особых отношениях к Волге — два персонажа; для остальных она или «нештó» (д. I, явл. 1), или «омут» (д. I, явл. 8).

В восприятии Волги Катериной есть и нечто общее с Кулигиным (устремленность вдаль, открытость миру), и нечто особенное (устремление к свободе). «. Кабы моя воля, — мечтает она, — каталась бы я теперь на Волге, с песнями. » (д. I, явл. 7). Каково здесь значение слова «воля»? Прежде всего «желание, стремление», но с намеком на другие значения: первое — «свобода, простор в поступках; отсутствие неволи, насилования, принуждения»; второе — «сила, нравственная мочь» (по В.И. Далю).

Попробуем представить отношение Кулигина и Катерины к Волге в пространственных координатах. Оба они смотрят — куда? На Волгу — то есть «вдаль». Откуда? С высокого берега — то есть с «высоты». Общее для них — стремление к «далекому» и «высокому». У Кулигина оно идет от разума, у Катерины — от души.

«Даль» и «высь» Кулигина — внешние, а устремленность «вдаль» и «ввысь» — умозрительная. Созерцая видимый пейзаж, он видит «дальше» видимого — природу в ее целостности: «какая красота в природе разлита» (д. I, явл. 1). Глядя в небеса над головой, он любуется тем, что «выше» видимого: природой в ее бесконечности. Свой восторг Кулигин выражает известными строками Ломоносова: «Открылась бездна звезд полна; / Звездам числа нет, бездне дна» («Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния»). Что же может сравниться с целостной и бесконечной природой? Только разум со своими безграничными возможностями, для иллюстрации которых Кулигин цитирует Державина: «Я телом в прахе истлеваю, / Умом громам повелеваю» («Бог»). Очевидно, что это взгляд «механика-самоучки» «вдаль» и «ввысь» — взгляд через науку и поэзию XVIII в. Не даром Кулигин дважды декламирует стихи из «Вечернего размышления…» Ломоносова: здесь как бы празднуется союз между познающим разумом (наукой) и возвышенным восторгом (поэзией) — союз, предстающий в перечислении одически высоким слогом основных гипотез науки XVIII в. о происхождении северного сияния. Вдохновляясь этим осуществленным в XVIII столетии союзом, Кулигин воспитывает в себе космическое зрение. Любующийся (как поэт) и любопытствующий (как ученый); «механик-самоучка» воспринимает космос как дом. Гроза для него — «благодать», северным сиянием «любоваться бы надобно», от кометы «не отвел бы глаз! красота! звезды-то приелись давно, а это обновка; ну смотрел бы и любовался!» (д. IV, явл. 4). «Сверхдалекое» (метеорологическое и астрономическое) ощущается им как «близкое» и родное. А то, что должно быть «близким» (быт города Калинова), — «далекое» и чужое для него.

Катерине свойственны «высота» и «широта» — внутренние, духовные; в этих пространственных метафорах выражается та внутренняя свобода, которой Катерина остается верна во всех переменах. В отличие от других персонажей драмы, Катерине дано развиваться во времени, дана судьба. По традиционной фольклорной схеме, переход «от девичества к замужеству» представлялся как «горизонтальное перемещение»: «с воли — в неволю», «из дома — на чужбину». В судьбе Катерины устойчивый сюжет мифологизируется, из «горизонтального» становится «вертикальным»: детство и девичество — рай, замужество — отпадение от рая, «падение» на жестокую «землю» города Калинова; грех — «падение» «в овраг»; гибель — «падение» «в омут».

Такое восприятие пространства соответствует принципам средневековой эстетики — на это и указывают рукописная пометка Островского — «рай в суздальском вкусе» 9 и слова самой Катерины: «А какие сны мне снились, Варенька, какие сны! Или храмы золотые, или сады какие-то необыкновенные, и все поют невидимые голоса, и кипарисом пахнет, и горы и деревья, будто не такие как обыкновенные, а как на образах пишутся» (д. I, явл. 7). В девическом мире Катерины отсутствует «даль», свернута «широта», но именно таким образом, как в храме или на иконе. Купол храма, в котором молится Катерина, символизирует небо; солнечный луч из купола — связь неба и земли; горы и деревья означают преображенную («необыкновенную») землю. Так в малый мир Катерины символически вписано все мирозданье в его замкнутости и самодостаточности.

Покуда ее внутренняя свобода не стеснена, Катерина пребывает в покое. Но стоит проявиться насилию и принуждению, в ее душе тотчас рождается порыв «вдаль», «на волю». Предвестие такого порыва — бегство девочки Катерины на лодке от обидевших ее родителей. В плену замужества это стремление становится постоянным, все время усиливаясь.

Знаменитые слова Катерины: «…отчего люди не летают так, как птицы?» (д. I, явл. 7), — уже не о детской «птичке на воле». До замужества ее ничем не стесненная свобода проявлялась в легкости снов-полетов. Теперь же она лишена полета — тем сильнее побуждение улететь из неволи, хотя бы ценой смерти. Вместе с тем, нарастающий мотив ухода-бегства (ср. сон Катерины: «. кто-то обнимает так горячо-горячо и ведет меня куда-то, и я иду за ним, иду. »; д. I, явл. 7) достигает, наконец, предела: «иди ты хоть на край света, я бы все шла за тобой и не оглянулась бы» (д. III, сцена 2-я, явл. 1).

Если бы дело было только во внешнем препятствии, во внешнем конфликте свободолюбия с принуждением, Катерина, не задумываясь, осуществила бы желаемое. «Пространственный» конфликт, однако, сложнее — борьба происходит в душе самой Катерины: с одной стороны, воля к свободе, с другой стороны, доверие к неподвижной норме. Но и то, и другое присуще ей с детства, а потому имеет равную власть над ней. Воля к свободе принимает форму любовной страсти: она влечет прочь из неволи, толкает к стремительному движению. Напротив, неподвижная форма, ставшая императивом, заставляет сжаться, застыть, ограничиться подобием кельи или тюремного застенка.

«Красота» Катерины в пространстве трагедии

Катерина гибнет, но в смерти ее — «красота». Ведь и красота Катерины особого рода — трагедийная; значит, требует своего завершения в смерти.

О том, как «прекрасна» Катерина в состоянии гармонии, узнаем из слов Бориса, описывающего Кудряшу приметы еще не названной по имени женщины: «Ах, Кудряш, как она молится, кабы ты посмотрел! Какая у ней улыбка ангельская, а от лица-то как будто светится» (д. III, сцена 2-я, явл. 2). Впору удивиться мистическому характеру описания, но еще более удивительна реакция Кудряша: «Так это молодая Кабанова, что ль?» Нет лучше доказательства сверхъестественности облика Катерины: здравомыслящему Кудряшу описывают приметы ангела или святой — и что же? — он узнает в них Катерину. Это ли не знак исключительности героини? Параллель из трагедийной классики — светящийся лик Иоанны Д’Арк в «Орлеанской деве» Ф. Шиллера (1801); имеются в виду слова Раймонда об Иоанне: «Я вижу в ней тогда знаменованье / Чего-то высшего, и часто мнится, / Что из других времен пришла она» (Пролог, 2; пер. В.А. Жуковского).

Противоположные состояния души Катерины находят выражение в возвышенных образах и подчеркиваются сильными жестами: в соответствии с трагедийной сценической традицией в ремарках подчеркнуты отчаянные движения ее рук: «закрыв лицо рукой», «хватается за голову рукой», «отталкивает ключ», «хватает за руку и держит крепко». За жестами трагического героя всегда угадывается его судьба; так падение «на колени» должно обернуться — в развязке — «падением» с обрыва, гибелью.

Для характеристики трагического героя важно и то, какие жесты для него невозможны. Варвара, например, «зевает и потягивается» — совместима ли такая ремарка с образом Катерины? Ни в коем случае — это бы снизило возвышенный образ трагической героини.

Теперь о том, как Катерина говорит. Во-первых, ее речь — образно-поэтическая, напевная, близкая к стихотворной; во-вторых, — прерывистая, логически несвязная, тавтологическая.

Характер и судьба трагедийного героя чреваты переломами, переворотами — по Аристотелю, «перипетиями» («переменами делаемого в свою противоположность» 10). У Катерины это — следствие внутреннего раздвоения; ведь силы, разрывающие ее, целиком внутренние. Поэтому Катерина — не жертва «темного царства», судьбы или страха перед внешней угрозой — грозой, а «жертва собственной чистоты» (М.М. Достоевский) 11, жертва «внутренней грозы», «грозы совести» (М.И. Писарев) 12.

Страх Катерины — это не страх внешнего наказания, пусть даже и вечных мук, но сначала это трагический Страх перед открывшейся в себе бездной: «… такой-то на меня страх! Точно я стою перед пропастью, и меня кто-то туда толкает, а удержаться мне не за что» (д. I, явл. 7),а затем — осознание трагической Вины: «Мне умереть не страшно, а как я подумаю, что вот я явлюсь перед богом такая, как я здесь с тобой, после этого разговору-то, — вот что страшно» (д. I, явл. 9). Про Катерину можно сказать словами Химены из трагедии Корнеля «Сид»: «Моей души одна из половин / Другою сражена. » (д. III, явл. 3; пер. М. Лозинского).

К сбивчивости, запинкам и обрывам в речи Катерины тоже могут быть подысканы параллельные эпизоды из великих трагедий прошлого. Вот только один пример: Катерина прощается с Борисом и все никак не может вспомнить нужного слова: «Да нет, все не то я говорю; не то я хотела сказать. « (д. V, явл. 3). В трагедийной традиции есть мотив, с которым слова Катерины прямо соотносятся: это мотив рокового прощания, «мотив разлуки», по определению Ф.Ф. Зелинского 13. Так, у Шекспира в «Антонии и Клеопатре» (1607) находим слова: «Мы расстаемся. Нет совсем не то. / Мы так любили. Нет, совсем не это» (д. I, явл. 3; пер. Б. Пастернака). Продолжение этого мотива в русской литературе — диалог из драматического произведения Пушкина в шекспировском духе — «Русалки» (1829-1832): «Для тебя / Я все готова. Нет, не то. Постой. / Нельзя, чтобы навеки, в самом деле, / Меня ты мог покинуть. Все не то. » Не только совпадение, но и преемственность здесь несомненны.

Чем ближе гибель трагического героя, тем сильнее должно быть напряжение. Нарастание напряжения должно сказываться в речи — отсюда повторы в речи Катерины — они усиливают воздействие слова, заставляют его прозвучать в полную силу. Первые предчувствия катастрофы выражены в двукратном повторении слов «умру» и «не уйти»: «Я умру скоро. Нет, я знаю, что умру»; «Не уйти мне от этого греха. Никуда не уйти» (д. I, явл. 7). Во втором действии ударение при повторении слова «беда» сильнее: «Быть беде без тебя! Быть беде!» (д. II, явл. 4); в третьем действии еще сильнее, а сами повторения — уже троекратные: три раза с восклицательными знаками повторяются «до гробовой доски» и «загубил» (д. III, сцена 2-я, явл. 3). Предельное усиление — в пятом действии, в предсмертном монологе Катерины: троекратное повторение слова «могила», соединение восклицательных знаков с отчаянными многоточиями (д. V, явл. 4).

Слово в трагедии должно стать делом. Если Катерина в первом действии хочет лететь, она полетит, если обещает бежать из дома, убежит. Эти полет и бегство — в смерть: «я умру скоро», «не уйти мне от греха», «быть беде» — все это не просто слова, все это должно сбыться. Условие трагедии — соответствие слов и поступков. Никакой задней мысли, лукавства и подтасовки, никакого низкого или даже просто практического расчета не может быть и нет у Катерины. Она — купчиха; но можно ли ее представить в этой роли — хотя бы отдающую приказания Глаше? Другое дело — Варвара (см. д. II, явл. 2): она — персонаж потенциально комедийный. Комедия — бытовое представление, поощряющее здравый смысл и хитрый расчет; трагедия — представление героическое — требует абсолютной искренности, порывистости и стихийности в каждом движении.

Катастрофа Катерины преобразила пространство города Калинова. Варвара и Кудряш, следуя своей природе, после признания Катерины перестают играть по правилам «темного царства» и бегут на волю. После самоубийства Катерины всегдашняя почтительность Кулигина и тупая покорность Тихона взорваны. Первый публично отрицает силу «темного царства»: «Тело ее здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша»; второй публично бросает вызов матери: «Вы ее погубили! Вы! Вы!» — и предстает в трагическом порыве: «бросается к Катерине», «падает на труп жены», получает дар мощного трагедийного слова и право поставить точку в трагедии: «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете и мучиться!» (д. V, явл. 7). Впервые Тихон обретает самостоятельный голос, и впервые слова Кулигина имеют общественный резонанс.

Важно и другое: разобщенные, запертые по своим домам калиновцы выходят на общественную сцену. И покаяние Катерины, и установление ее смерти принародны: их не скрыть, не втиснуть в узкий быт города Калинова. Еще в четвертом действии (на галерее) свидетели покаяния обозначены как «несколько лиц разного звания и пола», «разные лица», а уже в пятом действии (берег Волги) свидетели слов Тихона и Кулигина названы в ремарке «народом»: «С разных сторон собирается народ с фонарями» (д. V, явл. 5).

«Народ» — это больше, чем «разные лица»: и количественно (народ — множество), и качественно (народ — сила, даже если он безмолвствует). Берег Волги становится общественной сценой, на которой звучит публичное слово. Закрытое пространство города Калинова размыкается.

1 См.: Лотман Ю.М. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллин, 1992. Т.I.

2 Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. Архангельск, 1990. С. 76-77.

3 Драма А.Н. Островского «Гроза» в русской критике. Л., 1990. С. 109.

4 Островский А.Н. Вся жизнь — театру. М., 1989. С. 78-79.

5 См.: Руднев В.П. Поэтика «Грозы» А.Н. Островского (структурно-типологический анализ) // Семиотика и информатика: Сб. науч. ст. М., 1994. Вып. 34. С. 169-170.

6 Домострой. СПб, 1994. С. 297.

8 Добролюбов Н.А. Русские классики: Избранные литературно-критические статьи. М., 1970. С. 290.

9 См. об этом: А.Н. Островский: Новые материалы и исследования: В 2 кн. СПб., 1974. Кн. 2. С. 116-117.

10 Аристотель. Поэтика / Пер. Гаспарова М.Л. // Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 128.

11 Драма А.Н. Островского «Гроза» в русской критике. Л., 1990. С. 170. См. также: Русская трагедия: Пьеса А.Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб., 2002. С. 173-174.

12 Драма А.Н. Островского «Гроза» в русской критике. С. 150. См. также: Русская трагедия: Пьеса А.Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. С. 193.

13 См.: Зелинский Ф.Ф. Мотив разлуки (Овидий — Шекспир — Пушкин) // Зелинский Ф.Ф. Из жизни идей (Научно-популярные статьи). СПб., 1995.

14 Ср. также: Вайль П., Генис А. Мещанская трагедия: Островский // Звезда. Л., 1992; Тамарченко Н.Д. Точка зрения персонажа и авторская позиция в реалистической драме «Гроза» А.Н. Островского // Автор и текст: Сб. ст. СПб., 1996; Панферов А.Т. «Гроза» Островского: природное и духовное // Российский литературоведч. журнал. М., 1996; Пономарева Р.Д. Современное прочтение драмы А.Н. Островского «Гроза»: Практикум для самостоятельной работы студентов по курсу «История русской литературы ХIX в.». Якутск, 1997; Москвичева Т.В. Эволюция религиозных тем и мотивов в творчестве А.Н. Островского: от «Семейной хроники» до «Грозы» // А.Н. Островский: Новые исследования: Сб. ст. СПб., 1998; Свердлов М.И. Ис-тория постановки пьесы А.Н. Островского «Гроза» // Рус. словесность. М., 1998. № 6; Ищук-Федосеева Н.И. «Гроза» А.Н. Островского — христианская трагедия? // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. Тверь, 1998; Есаулова Е.Н. Народное религиозное сознание в «Грозе» А.Н. Островского // Евангельский текст в русской литературе: цитата, реминисценция, сюжет, жанр. Петрозаводск, 2001. Вып. 3.

Источник