Доклад что такое танец

Расшифровка Что такое танец

Содержание первой лекции из курса Ирины Сироткиной «Что такое современный танец»

Хотя представление о танце есть у всех, дать его определение непросто. Навер­ное, самое общее определение танца — это движение человека, перемещение его в пространстве под музыку или ритм. Но тут же возникают вопросы. Какое движение? Перемещение куда? А если это движение не всего тела, а одного паль­­ца? Попробуйте пошевелить сейчас пальцем. Будет это танцем? А всей рукой? А если немного сдвинуть плечо, включить корпус и повернуть голову? Вы уже, наверное, почувствовали, как сложно провести границу и сказать, где кончается «просто движение» и начинается «танец».

Второе слово в нашем определении — человек. Но действительно ли танцевать может только человек? А если, например, на дорожке парка кружатся осенние листья, можно ли это назвать танцем?

И наконец, обязательно ли присутствие в танце музыки? Известно, что многие современные художники танца предпочи­тали один только ритм. Например, любимый музыкальный инструмент Мэри Вигман — это гонг. Стараясь сделать танец самостоятельным, независимым искусством, они пытались освободиться от музыки как от навязанного танцу извне, и заявляли, что будут тан­цевать «музыку собственного тела». А танцовщик из Российской империи Алек­­сандр Сахаров, который в начале ХХ века жил и работал в Мюнхене, уча­ствовал в художественном объединении «Синий всадник», танцевал даже кар­тины — абстрактные картины Василия Кандинского.

Итак, мы возвращаемся к тому, что любые формальные, претендующие на стро­гость определения танца дать вряд ли возможно. Однако можно попро­бовать ответить на вопрос «Что такое танец?», не прямо, а указывая на те кон­тексты, в которые он включен.

Определенно, танец — это часть двигатель­ной культуры человечества. Говоря о двигательной культуре, мы проводим аналогию с визуальной культурой, с которой все хорошо знакомы: это те зрительные образы, которые мы произ­водим, среди которых живем, — наша рукотворная визуальная среда.

О двигательной культуре говорил Алексей Гастев, один из основоположников так называемого движения за рационализацию труда, которое развивалось у нас в 1920-е годы. Двигательной культурой Гастев называл «сум­му двига­тель­ных привычек народа», набор доступных человеку «двигательных умений и навыков». Гастев был сам квалифицированным рабочим на метал­лозаводе, и он имел в виду прежде всего культуру трудовых движений. После революции в город хлынули миллионы солдат, вчерашних крестьян, и Гастев считал, что их нужно учить культуре движений, и не только трудовых, но и бы­товым при­вычкам, которые были для них новыми, навыкам городской жизни — есть, спать, умываться.

Тогда, в Советской России, много говорили о создании «нового человека» — так вот, прививка новой культуры движений была реальным способом со­здания этого нового человека. Тогда же появились науки биомеханика (ее ро­ждению помог тот же Гастев), физиология движений, кинезиология. Они — каждая со своей стороны — исследовали движение как физический процесс: биомеха­ника — строение и функционирование двигательного аппарата; физио­логия — мышечное утомление, координацию и регуляцию движений со сторо­ны нерв­ной системы; кинезиология — это практическая дисциплина, приложе­ние биоме­ха­ники и физиологии к целям терапии и совершенствования движений.

К понятию двигательной культуры близко понятие «техника тела». Француз­ский этнограф и социолог Марсель Мосс в 1930 году предложил так называть спо­со­бы, которыми люди в разных обществах используют свое тело: это похо­же на то, что Гастев называл «двигательными привычками». При этом Мосс (как можно было бы ожидать от этнографа) приводил в пример не только какие-ни­будь экзотические движения, но и техники тела современного ему человека. Он рассказывает, например, о том, что, когда он был маленьким, его учили плавать брассом. И была такая привычка — втягивать в себя воду и вы­пле­вы­вать, примерно как это делает колесный пароход. Так вот, Мосс до конца жизни плавал именно таким образом и так и не смог перейти на но­вый, совре­мен­ный кроль. Эти техники тела выгравированы в нашем теле, мы их несем в себе как часть нашего «я».

И еще одно понятие, полезное для тех, кто хочет разобраться, что такое танец: понятие о режимах функционирования тела. Я впервые услышала о нем от пе­тербургского философа Аллы Митрофановой, но появилось оно, скорее всего, раньше. В работе тела могут быть разные режимы, которые человек может сознательно переключать, как скорости на коробке передач. Например, тело может быть напряженным, натянутым, мускульным, рабочим, готовым сде­лать физическое усилие. А может быть расслабленным, отдыхающим, в состоя­нии спокойного тонуса, без чрезмерного напряжения. Хореографы давно заме­тили, что эти режимы можно использовать для создания у зрителя разного настроения, разного впечатления от танца. Вспомните, например, отдыхающее тело фавна Вацлава Нижинского в поставленном им балете «Послеполуденный отдых фавна»: это тело мягкое, расслабленное, но готовое к усилию, к прыжку, как у зверя.

«Послеполуденный отдых фавна». Хореография Вацлава Нижинского, музыка Клода Дебюсси. Танцуют Шарль Жюд и Мари-Клод Пьетрагалла. 1970-е годы

А тела танцовщиков в «танцах машин» — это финал балета Федора Лопухова «Болт», поставленного в начале 1930-х годов на производственную тему, — напряженные, динамичные, скоростные.

«Болт». Хореография Федора Лопухова в редакции Алексея Ратманского, музыка Дмитрия Шостаковича. 2006 годВидеозаписей хореографии Лопухова не сохранилось; это версия Алексея Ратманского, постав­ленная в Большом театре, в которой Ратманский в целом следует идее Лопухова.

В последней трети ХХ века появилась особая дисциплина — антропология дви­жения и танца. Возвращаясь к нашему вопросу, что такое танец: когда антро­пологи столкнулись с многообразием форм и видов танца, с очень разными дви­жениями, которые в разных культурах относят к танцевальным, то они сформулировали сам вопрос. Они стали спрашивать не «Что такое танец?», а «Что люди делают, когда танцуют?». Например, люди могут совер­шать таким образом ритуал. Или знакомиться. Могут, если они профессиона­ль­ные танцовщики, зарабатывать на жизнь или участвовать в создании спек­такля. Могут праздновать, а могут горевать — например, в архаических обрядах, где танцы были частью траурной церемонии и люди танцевали не то­лько на свадьбах, но и на похоронах, прощаясь с умершим.

Примерно на рубеже XIX–ХХ веков началось движение за раскрепощение тела. В XIX веке в приличном обществе тело не было принято не то что пока­зы­вать — о нем нельзя было упоминать. Если требовалось, например, погово­рить о теле и его частях, то вместо «ноги» придумывали эвфемизм «нижние конеч­ности», а само тело прятали под одеждой — многослойной, тесной и не­по­во­рот­­ливой. Женщины носили в том числе жесткий корсет, в котором труд­но дышать, нижние юбки, в которых неудобно было ходить и бегать, а мужчи­ны — высокие воротнички и галстук, в котором и не повернешь. А когда в театре шел, скажем, спектакль из жизни древних греков или египтян, то танцовщики, вместо того чтобы снять с себя часть одежды и ходить как полунагие греки и египтяне, наоборот, натягивали себе на ноги трико и на тка­ни его рисовали пальцы ног. Вид босых ног, голой кожи считался неприлич­ным, и нагота в публичных местах могла только имитироваться.

Айседора ошибалась: вернуться в золотой век невозможно. Но она и ее едино­мышленники поддержали очень важное движение за культуру тела, культуру телесности. В этом движении уже участвовали создатели разных гимнастик, атлеты, вегетарианцы, «натуристы», нудисты, прогрессивные врачи и физио­логи, открывшие законы саморегуляции и писавшие о «мудрости тела», и мно­гие другие. В начале ХХ века танец влился в это движение. Последовательницы Айседоры получили даже имя «босоножек». Нам сейчас кажется естественным не только ходить босиком или в босоножках и сандалиях, но и вообще заботи­ться о своем теле, его гигиене, думать о том, как его совершенствовать или хотя бы сохранить его здоровье и молодые формы. Но не стоит забывать, что всему этому, включая улучшившееся телесное здоровье и увеличившееся (бу­дем надеяться) долголетие, мы отчасти обязаны новому танцу.

Что еще почитать:

Баттерворт Дж. Танец. Теория и практика. Харьков, 2016.
Сироткина И. «How can we know the dancer from the dance?»: Антропология движения и танца. Новое литературное обозрение, № 145, 2017.
Williams D. Anthropology and the Dance: Ten Lectures. Urbana, 2004.
What Is Dance? Readings in Theory and Criticism. Oxford, 1983.

Источник

masterok

Мастерок.жж.рф

Хочу все знать

Заканчиваем постепенно темы июльского стола заказов. Сегодня у нас опять историко-творческая, но «безразмерная» тема от mischa_poet. Заказывая такие тему, я надеюсь вы понимаете, что мы будем проходиться кратенько только по верхам и иначе лимита поста ЖЖ не хватает определенно. Итак тема: История танцев. Какие были первыми, как эволюционировал танец в различных эпохах и странах

В охотничьих плясках мужчины тренировали свою наблюдательность, учились выслеживать зверя, маскироваться, то есть в танце происходила психологическая и физическая подготовка, что способствовало удаче в охоте.

Дадим характеристику наиболее значимым группам танцев:

Б) Культовые танцы
Эммелия представляет собой очень размеренный танец в медленных ритмах, типа хороводов и фарандол.

Развитие танцев в Древнем Риме, его отличие от древнегреческого танца.

В то время, как Греция праздновала каждое торжество самыми разнообразными плясками, у древних римлян в ходу были только воинственные и дикие танцы. Если древние греки совмещали и рассудочное, и оргиастическое начало в разных видах своих танцев, то древние римляне по всем признакам отличались более рациональным складом ума. Это может подтвердить то обстоятельство, что каких бы то ни было подробных свидетельств о древнеримских танцах почти совсем не осталось.

В дальнейшем, с ростом Римской империи, влияние Греции и Востока привело к развитию в древнеримском обществе танцевальной культуры и даже к появлению школ танцев. Вероятнее всего, их первыми учредителями были мимы.

Значение и разновидность танца в Древнем Египте.

Дошедшие до нас памятники искусства и литературы доказывают, что танец в Древнем Египте имел немаловажное значение. Почти ни одно празднество, ни одна торжественная религиозная церемония не обходилась без танцев. Танец господствовал в Египте как выражение радости, являлся синонимом к слову «ликование». Среди названий танцев древнего Египта наиболее часто встречаются такие, как ib, mww, tereb, nebeb, изображение которых хорошо сохранилось на рельефах. Детерминантом всех танцев является фигура человека с приподнятой рукой и ногой. Пляска mww, по-видимому, выполняла и функции погребального танца.

Рассмотрев, таким образом, развитие, и определив значение танца в основных государствах античности, мы наглядно убедились в том, что танец представлял собой необходимость для духовного развития каждого народа.

Национальные танцы Испании и Индии как отражение национального характера этих стран.

Максимилиан Волошин в начале ХХ века писал: «Испания танцует всегда, танцует везде. Она танцует обрядовые танцы на похоронах у гроба покойника; она танцует в Севильском соборе пред алтарем; танцует на баррикадах и пред смертной казнью; танцует днем и ночью…».

На основе описания основных танцев Испании мы можем выявить три главные составляющие испанского танца: гордая постановка корпуса, напоминающая матадора, гибкие и выразительные изгибы рук танцовщиц и сапатеадо (дробный стук каблуков танцующих). Все это как нельзя лучше характеризует национальную душу испанского народа, необычайно страстного, выразительного, эмоционального, горячего и темпераментного.

Особенности развития танцевальной культуры Индии (любовная направленность).

Таким образом, эти предания четко определяют связь искусства танца, музыки и драмы с божественностью и бессмертием. Мы и сейчас можем заметить, как сильно в Индии классический танец соотносится с религией и мифологией. Это самым ярким образом отражается не только в выборе воплощаемых тем, но и в манере исполнения танца. Что в свою очередь, непосредственно влияет на формирование духовной жизни в Индии.

Стены храмов в разных частях Индии, особенно на юге и в Ориссе, украшены разными фризами и панелями с изображением танцовщиц и музыкантов.

1. Бранль.

Школа бальных танцев формировалась в эпоху возрождения и можно считать, что бранль, как народный, так и салонный, явился основополагающим началом дальнейшего развития танцевального искусства. Этот танец первоначально был народным, а бальная его форма родилась из этой крестьянской и отличалась лишь большим количеством реверансов, плавных движений, тогда как в народном бранле преобладало отстукивание. Основные движения бранля вошли в паванту, куранту и гавот. Музыкальное сопровождение этого танца состояло из довольно однообразных ударов тамбуринов, звуков флейты и монотонного пения танцующих. Если пожилые люди любили танцевать медленный двойной бранль, люди средних лет танцевали бранль с репризой, то молодые предпочитали веселый бранль с подпрыгиваниями и выносами ног вперед на воздух. Таким образом, простой бранль явился источником всех появившихся позднее салонных танцев.

Становление и развитие танцевальной культуры в России

Понятие о «танце» русским дали поляки, прибывшие в Смутное время в Москву с Дмитрием Самозванцем. До этого на Руси «салонных танцев», как в Западной Европе, не было. В теремах водились женские хороводы, а в народе процветали пляски. Вообще, отношение к пляскам было настороженным. «Скоморошенные забавы», соединенные с плясками, считались «душепагубным изобретением дьявола», «бесовскою игрой».

Перелом произошел при Петре I. После замены длинных мужских костюмов на короткие камзолы русские пляски ушли из придворного быта. Вместо них Петром были введены иноземные танцы. По указу царя под страхом жестокого наказания всем российским девушкам было приказано танцевать. Русские дамы и кавалеры обучились менуэту, полонезу и контрдансу у пленных шведских офицеров. Сам Петр, его супруга Екатерина и дочь Елизавета принимали участие в танцах и делали это, по словам современников, довольно грациозно. Отношение к танцам в это время было скорее как к серьезному, почти «государственному» делу, что отражалось на всем порядке танцевальных ансамблей.

Таким образом, в это время в России «безобидные» на первый взгляд танцы, превратились в своеобразное орудие социальной борьбы с «реакционным боярством». Неумение танцевать становится позорным, поэтому бояре начинают выписывать себе учителей (танцмейстеров). На ассамблеях были установлены строго разработанные правила поведения, манера общения с дамой в танце и даже в поклонах. Там были также и быстрые танцы, в том числе импровизационного характера. Говорили, что и сам Петр любил изменять фигуры, специально пугал и потешался над не умеющими танцевать.
Одним из обстоятельств, характеризующих отношение к танцу, является то, что теперь танцевальные движения уже никак не обуславливались: ни ритуалом, ни просто естественной человеческой телесностью, поэтому, на наш взгляд, и возникает глухое чувство протеста против навязываемых извне обязательств.

Введение Петром I балов («ассамблей») вызывало неудовольствие людей старшего возраста и огромный энтузиазм у молодежи. Так как русский быт допетровской эпохи складывался изо дня в день довольно тоскливо: основным занятием было хождение в церковь и затем сидение в тереме. Публичные развлечения не практиковались, только свадьбы отличались необыкновенной пышностью. Интересно, на наш взгляд, то, что у русских так и не появились парные танцы, это, по нашему мнению, можно объяснить особенностями православной веры, где никогда не было культа Богоматери, как в католичестве. Кроме того православие предъявляло к человеку более строгие нравственные требования, поэтому выход телесной энергии был невозможен в явной, открытой форме. Отношение к дионисийским пляскам на Руси было очень строгое, они считались большим грехом.

Источник

Хотя приведенное выше глобальное определение охватывает все формы искусства, философы и критики на протяжении всей истории предлагали различные определения танца. К примеру, Аристотель в «Поэтике» заявил, что танец представляет собой ритмическое движение, целью которого является «представление мужских персонажей, а также того, что они делают и как они страдают». Это относится к центральной роли, которую танец играл в классическом греческом театре, где хор посредством своих движений разыгрывал драматические сюжеты во время лирической интермедии.

Английский балетный мастер Джон Уивер в 1721 году утверждал, что «танцы являются элегантным и регулярным движением, которое гармонично состоит из красивых поз и изящной осанки тела и его частей». Это описание очень четко отражает те «достойные» и куртуазные движения, которые характеризовали балет того времени, с его высоко формализованной эстетикой и отсутствием ярких эмоций. Французский танцевальный историк 19-го века Гастон Вуилье также подчеркнул благодать, гармонию и красоту танца, одновременно подчеркнув различие «истинного» танца и спонтанных движений ранних людей.

Танцевальный критик 20-го века Джон Мартин, в свою очередь, почти игнорировал формальный аспект танца, подчеркивая его роль в качестве физического выражения внутренних чувств.

Методы и компоненты танца

По-настоящему универсальное определение танца должно подчеркивать основополагающий принцип, что танец является формой искусства или видом деятельности, которая использует тело и диапазон движений, на который способен организм. В отличие от движений, которые исполняются в повседневной жизни, танцевальные движения не связаны непосредственно с работой, путешествиями или выживанием.

Танец, конечно, может состоять из движений, связанных с подобной деятельностью (к примеру, танцы, связанные с работой, являются общими для многих культур), и даже может сопровождать такие мероприятия. Но даже в самых практичных танцах, движения, которые составляют его, не сводятся к отражению простой мускульной силы; скорее, они отображают некоторые дополнительные качества, такие как самовыражение, эстетическое удовольствие и развлечение. В данной статье рассматриваются методы и компоненты танца, а также эстетические принципы, лежащие в его оценке в качестве вида искусства.

Эстетика танца и основные мотивы: самовыражение и физическое освобождение

Одним из самых основных мотивов танца является самовыражение и передача эмоций. Люди, и даже некоторые высокоразвитые животные, часто танцуют для того, чтобы «дать волю» сильным чувствам, таким как внезапные приступы приподнятого настроения, радость, нетерпение или гнев. Эти «движущие силы» можно увидеть не только в спонтанных танцах, но и в более формализованных «наборах» танцев, таких как племенные военные танцы или праздничные народные танцы. В данном случае танец помогает генерировать эмоции, а также высвобождать их.

Определение и функции танца

Обычно танец используется для самовыражения и передачи эмоций. Поэтому он может вызвать состояние ума и тела, которое сильно отличается от повседневного опыта, ведь танцор обычно не производит подобных движений каждый день. Танец требует непривычных моделей напряжения и расслабления мышц, а также необычайно интенсивного или устойчивого расхода энергии. В то же время, танец создает очень разные восприятия времени и пространства для любого танцора: время «чувствуется» через ритмическую упорядоченность движения и продолжительность танца, а окружающее пространство организовано вокруг поз и движений танцора.

Танец на самом деле может создать полностью автономный мир для танцоров, в котором их физические усилия и выносливость могут выходить далеко за пределы обычного. К примеру, суфийские дервиши могут кружиться в экстазе в течение очень длительных промежутков времени без появления усталости или головокружения, а некоторые индонезийские танцоры могут бить себя кинжалами в голую грудь, не вызывая очевидных боли или травм.

Это примеры каждый день могут быть испытаны даже зрителями. Вовлекаемые в ритмы и узоры, создаваемые движениями танцора, они могут сами начать переживать эмоции, выражаемые посредством танца. Они также могут испытывать кинестетически что-то похожее на физические ощущения танцора. Кинестезия или осознание тела через движения, а не через визуальное восприятие, не только определяет постижение танцором своего тела посредством движений, но и является путем, посредством которого танец проявляет свою власть над зрителями, которые не только видят, но и чувствуют эхо движений и ритмов танцора в своих собственных нервных окончаниях.

Проблемы в определении танца

Таким образом, самовыражение и физическое освобождение можно рассматривать как два основных мотива для танца. Сам танец, однако, принимает самые разнообразные формы, от простой спонтанной активности одного человека до социальных собраний, где каждый участвует в театральном или танцевальном событии.

В рамках этого широкого спектра форм танец исполняет ряд самых различных функций, в том числе религиозных, военных и социальных. Почти во всех культурах были или все еще есть танцы, которые играют важную роль в религиозных ритуалах. Есть танцы, в которых исполнители и даже зрители впадают себя в транс, чтобы выйти за рамки «собственного я» и получить связь с богами или духами. К примеру, в случае индийских храмовых танцоров, исполнители разыгрывают истории о богах в качестве способа поклонения им. В некоторых ранних христианских общинах шествия или формальные танцевальные структуры составляли часть молебна.

Функции танца

Танец также играет ряд важных социальных ролей во всех культурах, в частности в вопросах празднования, ухаживания, отдыха и развлечения. Брачные танцы, например, позволяют танцорам показать свою силу и привлекательность и участвовать в социально приемлемом физическом контакте между полами. К примеру, вальс, который является относительно современным примером брачного танца, был запрещен в определенное время, потому что его вопиюще близкий контакт между танцорами считался неприличным. Такие традиционные танцы часто содержат мотивы, связанные с рождаемостью, а то и вовсе изображали движения полового акта. Также часто в многих брачных танцах, таких как тирольский шуплаттер, встречается мотив, связанный с рождаемостью, когда танцор поднимает женщину так высоко, как только может.

Важность танца в ухаживании и общественных мероприятиях, вероятно, старше, чем его использование в качестве отдыха и развлечения. Многие ученые полагают, что танец однажды был неотъемлемой частью повседневной жизни, сопровождая и практические действия и религиозные обряды. Только тогда, когда стали появляться более сложные социально-экономические структуры и возник более богатый и праздный класс, люди начали видеть в танце источник удовольствия.

Когда племенные общества уступили место более сложным цивилизациям, многие из ранних ритуальных форм, такие как религиозные, рабочие и охотничьи танцы, постепенно утратили свое первоначальное значение и превратились в рекреационные народные танцы, сохранив при этом многие из своих первоначальных мотивов, таких как использование палок или мечей в английском танце моррис.

Все виды танца на всех этапах эволюции, однако, сохранили определенное значение в качестве средства социальной сплоченности. Танец был также использован в качестве средства отображения идентичности некой политической или социальной силе. В Древней Греции, к примеру, граждане были вынуждены посещать танцевальные драмы отчасти для того, чтобы высказать верность городу-государству. Совсем недавно, в 19 веке в Венгрии проводилось целенаправленное возрождение своих национальных танцев в целях содействия усиления чувства национальной идентичности.

Отличия танца от других упорядоченных движений

Во всех различных формах танца движения по сути превращаются в танец посредством стилизации и формальной организации этих движений, которая может по-разному определяться или эстетической идеей или функцией танца. Однако есть многие виды деятельности, связанные с упорядоченными движениями, которые не вписываются в категорию танца, например, спорт или поведение некоторых животных.

К примеру, важность этих принципов при определении танца можно проиллюстрировать различием упорядоченных движений в схватке и срежиссированного боя в танце. Сразу в голову приходит то, что настоящий бой и бой в балете легко различить, поскольку в первом случае действие происходит «в реальной жизни», а во втором — на танцевальной площадке. Однако, если задуматься о более глубоких различиях, то в бою основной целью является победа, а в танце — удовольствие, причем антагонисты на самом деле не хотят навредить друг другу. В поединке вопрос стиля и привлекательности движений стоит на последнем месте, в отличие от танца. По этой причине, даже хореографические борцовские поединки не могут считаться танцем. Однако, отдельно при этом стоит рассматривать боевые искусства Юго-Восточной Азии, которые зачастую сложно отличить от танца, поскольку движения в них столь же утонченные и грациозные, как в танце.
Фигурное катание, особенно в его современной форме («танцы на льду») труднее отличить от танца, поскольку в нем важны как эстетические, так и выразительные качества. Но в то же время, есть определенные правила, которые в фигурном катании должны соблюдаться строже, чем в танце, а также руководящим принципом является конкурсный показ навыков, а не осуществление движения собственно ради самого движения.

Марши и парады также представляют определенную трудность для классификации. Некоторые марши включают в себя танцевальные элементы, а также их участники могут чувствовать и выражать сильные эмоции. Также парады могут сопровождаться весьма театрализованными элементами, такими как красочные костюмы, реквизит и музыка, которые часто присущи танца. Но в маршах и парадах чаще всего основной идеей является не удовольствие, поэтому их нельзя рассматривать как танец.

Определение танца в зависимости от намерений

Важным фактором, отличающим танец от других упорядоченных движений, является то, что он исполняется с какими-либо целями или намерениями. Узоры, которые выписывают в воздухе рои пчел или некоторые виды птиц по время сложных брачных ритуалов, могут быть более приятными для просмотра и более продуманно организованы, чем простые, наивные танцевальные движения ребенка. Однако, они не считаются танцами, поскольку производятся непроизвольно — так было заложено в генах и необходимо для выживания вида. Другими словами, они не предназначены для развлечения, эстетического удовольствия или самовыражения.

Точно так же, когда Марта Грэм, пионер хореографии в американском современном танце, впервые представила свои работы в конце 1920-х годов, зрители отказались признавать их танцем, поскольку привыкли к балету. Спорными также были всегда работы современных авангардных хореографов. Это же справедливо и для восприятия одной культуры танца другой культурой. Когда европейцы впервые столкнулись с весьма сложной ближневосточной формой танца Ракс Шарки, они восприняли его как эротическое представление и назвали его танцем живота.

Танец как драматическое выражение или абстрактная форма

В западных театрально-танцевальных традициях, в частности, в балете и современном танце, основное различие самих принципов танца заключается в вопросе выражения смысла танца. Театральные танцы, как правило, формально делятся на две категории: те, которые посвящены совершенствованию стиля и проявлению мастерства, и те, которые посвящены выражению эмоций, характера и имеют повествовательный элемент.

В начале французских и итальянских балетов 16-го и 17-го веков танец был лишь частью огромных масштабных постановок с участием пения, декламации, инструментальной музыки и сложных сцен. Хотя такие зрелища были слабо организованы вокруг сюжета или определенной темы, сами движения в танце были в значительной степени формальными и декоративными, при этом использовался лишь очень ограниченный диапазон жестов пантомимы, чтобы передать какие-либо действия. Когда сам танец стал более виртуозным, а балет стал настоящей формой театрального искусства, в центре всего действа начало рассматриваться техническое мастерство танцоров. Балет по сути стал набором коротких отрезков, комбинируемых почти случайным образом. Он предназначался только для того, чтобы показать мастерство танцоров.

В своих «Письмах о танцах и балетах» в 1760 году великий французский хореограф и балетмейстер Новерр выразил сожаление по поводу подобного развития. Он утверждал, что танец не имеет смысла, если он не имеет некоторых драматических действий и выразительного содержания, а также, что движения в танце должны стать более естественными и приспособиться к более широкому диапазону выражения».

Во время большого романтического периода балета в первой половине 19-го века мечты Новерра о балете частично воплотились, поскольку балет стал совершенно самостоятельным видом искусства и в него были включены драматические темы и эмоции. Но к концу 19 века значение, которое придавалось виртуозности в ущерб выразительности снова стало проблемой. В 1914 году уроженец России хореограф Михаил Фокин выступил за реформы, аналогичные тем, которые предлагал Новерр. Он утверждал, что «искусство старого балета повернулось спиной к жизни и намертво закрылось в узком кругу традиций». Фокин настаивал на том, что «танцы и миметические жесты не имеют никакого смысла в балете, если они не служат выражением его драматического действия, а также они не должны использоваться в качестве простого развлечения, не имея никакой связи со схемой всего балета».

Танец как средство выражения эмоций

Помимо представителей балетных трупп, хореографы современного танца в Европе и Соединенных Штатах в один голос утверждали, что балет совсем не выражает внутренней жизни человека и его эмоции, его сюжеты являются детскими фантазиями, а его техника слишком искусственная, чтобы быть выразительной.

Марта Грэм, чья приверженность к драматическому содержанию танца была настолько сильной, что ее танцевальные произведения часто упоминаются, как драмы, создала новый стиль движения, в котором она выразила то, что видела вокруг. Она сделала акцент на психологическом и социальном состоянии современного человека, заявив: «Жизнь сегодня нервная, напряженная и суетливая. Она часто зависает в состоянии неопределенности. Именно к этому я стремлюсь в моих танцах. Старые балетные формы не могут этого отобразить».

В последующие десятилетия между мировыми войнами Грэхем, Вигман и Дорис Хамфри создали школу современного экспрессионистского танца, который характеризовался серьезностью тем и весьма драматическими движениями. Другие хореографы, такие как Мерс Каннингем и Джордж Баланчин, утверждали, что такая сильная концентрация на драматическом выражении может препятствовать развитию танца как виду искусства. Баланчин утверждал, что «балет настолько богатая художественная форма, что она не должна иллюстратором даже самых интересных событий, даже наиболее значимых литературных первоисточников. Балет говорит сам за себя и о себе».

Работы этих хореографов подчеркивают формальную структуру и развитие хореографии, а не сюжет, характер, или эмоции. Отчасти в результате их влияния, среди хореографов в течение нескольких десятилетий после Второй мировой войны стал популярным «абстрактный» или бессюжетный балет.

С тех пор ведутся многочисленные дискуссии относительно того, может ли танец может выражать эмоции и можно ли это рассматривать как своего рода язык. Часто культурные конвенции частично определяют границы этого выражения. Например, в классических танцах Индии есть более 4000 мудр или жестов, с помощью которых танцор изображает сложные действия, эмоции и отношения. Эти жесты понятны для аудитории, поскольку они всегда были в центре индийской жизни и местных культурных традиций. Однако, в классическом балете словарный запас, отображаемый жестами, весьма мал и понятен лишь некоторым информированным зрителям, что значительно ограничивает его выразительный диапазон.

Танец как невербальное средство общения

В то время как посредством танца не могут передаваться конкретные события или идеи, это универсальный язык, с помощью которого можно непосредственно передавать эмоции, причем иногда это происходит намного лучше, чем словами.

Французский поэт Стефан Малларме заявил, что танцор буквально «пишет своим телом… Он описывает вещи, которые невозможно выразить с помощью слов. Поскольку танцевальные движения тесно связаны между собой с помощью жестов из обычной жизни, эмоции, которые они выражают, сразу понятны: частично за счет визуальной оценки жестов, а частично благодаря симпатической кинестетической реакции. Таким образом, когда танцор прыгает, зрители понимают это как признак взволнованности и они чувствуют что что-то вроде душевного подъема и ощущений, которые вызывает возбуждение в организме. Таким же образом, когда тело танцора скручивается или сжимается, они чувствуют симпатическую связь с ним и фантомную боль.

Конечно, даже жесты в обычной жизни исторически сильно зависят от культурных традиций. Улыбка или взмах руки в некоторых незападных культурах могут быть восприняты как признак агрессии, а не как приветствие. Точно так же и зрители интерпретируют танцевальные движения в зависимости от контекста, в котором происходят эти движения. Также интерпретация жеста в танце зависит от конкретного зрителя, который интерпретирует их. Падение может означать отчаяние в одном контексте, или же погружение в экстаз в другом контексте.
Различие между абстрактным и выразительным танцем также является весьма натянутым. Четкое различие существует только в теории, но никак не в реальной танцевальной постановке. Даже в самых драматических и подражательных танцах, движения сильно стилизованы и следуют абстрактному эстетическому принципу. С другой стороны, даже самая абстрактная работа выражает какие-то эмоции или характер отношения просто потому, что исполняется людьми, а не нейтральными объектами, и часто наиболее сложный рисунок танца имеет некоторую репрезентативную функцию.

Изменения в отношении к танцу

Критики в течение длительного времени обсуждали вопрос относительно абстракции и самовыражения в танце (главным образом, это касалось театральных танцев), а также относительно недавно танец начали считать серьезной формой искусства. В недавней истории, однако, это далеко не всегда было так. В конце 19-го века в Европе, за пределами России и Дании, танец в целом рассматривался как простое развлечение с небольшим количеством эстетической ценности.

Отношение к танцу и как форме искусства, и как к социальной деятельности, по сути, радикально изменилось на протяжении всей истории. В культурах, где в танцах преобладало или по-прежнему преобладает религиозное значение, танец с древних времен рассматривается с большим уважением. К примеру, греки очень серьезно относились к танцу и считали его неотъемлемой частью своих драм, которые имели сильное политическое и социальное значение. Также в Греции танец являлся частью системы образования. Платон писал в своих законах, что «хорошо петь и танцевать нужно, чтобы быть хорошо образованным. Благородные танцы должны наделить студента не только здоровьем, ловкостью и красотой, но и добротой души и хорошо сбалансированным умом». Аристотель считал, что танец полезен для «очищении молодой души от неблаговидных эмоций и подготовки к достойному удовольствию от досуга».

Римляне как правило, смотрели на танец, как изнеженное и декадентское занятие. Историк Саллюстий как-то заметил, что жена одного из жителей Римма «играла и танцевала более изящно, чем должна бы порядочная женщина». Ранние христианские лидеры приняли аналогичную точку зрения и попытались подавить языческие обычаи танца везде, где только могли. Это решение было связано с христианской верой, что тело, будучи недостойным сосудом для души, не должно предаваться любому виду чувственного удовольствия.

Стоит отметить, что подобное отношение не было полностью доминирующим, и некоторые лидеры считали, что трезвые и порядочные танцы могли бы играть важную роль в религиозных культах. В 4 веке святой Василий как-то сказал: «Может ли быть что-нибудь более благословенным, чем подражание на Земле танцу ангелов в кругу?». Круговые и линейные танцы были включены во многие церковные службы и до сих пор их можно увидеть при некоторых ритуалах в испанских Толедо и Севилье.

Во время Ренессанса, когда ослабло влияние церкви на светскую жизнь, танец стал популярным при королевском дворе (среди крестьян церковь так никогда и не смогла успешно подавить танец). Он стал неотъемлемой частью образования каждого придворного, который был обязан уметь танцевать и красиво двигаться. Также это было время, когда многие люди проводили существенную часть времени, танцуя в любительских придворных балетах. В Англии танец был настолько популярен среди всех классов общества, что некоторые иностранные послы говорили о народе как о «танцующих англичанах».

В течение 17-го века пуританам удалось более эффективно искоренить наиболее «буйные» и языческие английские танцевальные обычаи, хотя среди высших классов по-прежнему считалось правильным учить танцевать маленьких детей. В Америке пуритане «разошлись» еще сильнее, и многие их лидеры с неодобрением относились к любому виду танца: неважно был ли это реакреационный или любой иной танец, его считали слишком похотливым. Другие же считали танец необходимой частью образования, при условии, что он был «серьезным». Самым заметным исключением из религиозного неодобрения танцев была секта Шейкер, которая процветала в Соединенных Штатах в течение 18 и 19 веков. В ней были разработаны ряд танцев, которые являлись частью богослужения.

Постепенно, танец как средство физического воспитания и развлечения стал более популярным в Соединенных Штатах. Начали поощрять народные танцы и социальные танцы, а также начал избавляться от своего клейма непристойности танец в театрах.

Конечно, в западном мире танец как вид искусства никогда не был так популярен, как сегодня, с его широким диапазоном хореографических стилей и жанров, привлекающих большую аудиторию. В качестве формы отдыха он также претерпел массовое возрождение, как это, к примеру, можно видеть по возрождению интереса к свингу и бальным танцам. Кроме того, многие народные танцы, которые почти были забыты и к ним утратили интерес к 20-му веку, сейчас возрождаются. В качестве примеров таких ранее популярных танцев, которые начали широко возрождаться на рубеже 21 века, можно привести ирландские танцы, балканские танцы и английский контрданс. В Азии и Африке многие традиционные танцы были переданы из общин, где они фактически умерли, в театр. Это привело к быстрому росту их популярности, как в местах их происхождения, так и на Западе, где они привлекают большую аудиторию.

Источник