Двое на качелях о чем спектакль
«Двое на качелях» в «Современнике»: три часа про одиночество
Московский театр «Современник», который сейчас гастролирует в Казани, показал накануне публике некогда культовую драму «Двое на качелях» с участием Чулпан Хаматовой и Кирилла Сафонова. На спектакле побывала корреспондент «Реального времени».
Номинант на «Оскар»
Уильям Гибсон, драматург, романист и поэт, проживший длинную жизнь (он скончался в возрасте 94 лет), в чьих жилах текла французская, немецкая, ирландская, голландская и даже русская кровь, написал «Двое на качелях» в 1958 году. Пьеса сразу же стала популярной, разлетелась по миру и очень активно ставилась в тогдашнем СССР.
Впрочем, ее судьба в Америке также была удачной: вслед за сценическими воплощениями в 1962 году последовала экранизация с Робертом Митчелом и Ширли Маклейн, фильм даже претендовал на «Оскар» в двух номинациях.
В советских театрах пьесу, скорее всего, полюбили за отсутствие давящей идеологии, героев Гибсона, прежде всего, связывают чувства, они словно вырваны из социума, неважно, в каком городе и даже стране они живут – драматург описал историю человеческую, она могла произойти где угодно. В советском театре подобное было редкостью.
Симпатии режиссеров можно объяснить еще и тем, что «Двое на качелях» – это так называемая пьеса «на двоих», жанр, рожденный в прошлом веке и очень популярный тогда. В нем максимально можно раскрыть актера. Наконец, «Двое на качелях» не требует сложной сценографии.
В «Современнике» Галина Волчек уже однажды ставила «Двое на качелях», театралы помнят прекрасные работы Татьяны Лавровой, Лилии Толмачевой, Михаила Козакова. И вот – новый вариант спектакля в новые времена. Сейчас спектакль по пьесе Гибсона ставить труднее: в пьесе мало событий, вся она построена на диалогах, это явно не экшн, и удержать внимание уже избалованных зрителей сложно.
«Двое на качелях» — это так называемая пьеса «на двоих», жанр, рожденный в прошлом веке
«Ты держишь рукой мое сердце!»
«Двое на качелях» образца 2016 года в «Современнике» не возрождение старого спектакля, а новая постановка. Галина Волчек работает с двумя медийными лицами – Чулпан Хаматовой и Кириллом Сафоновым. Режиссер на этот раз ставит спектакль не столько о любви, сколько о тотальном одиночестве.
Роман героев начинается от страха одиночества, и завершается он тем же. В радужные надежды Джерри (Кирилл Сафонов) начать новую жизнь с прежней женой Тесс как-то не очень верится.
Сценография (автор Павел Каплевич) выполнена в стиле хай-тек, где кислотного цвета неоновые трубы, признак мегаполиса, обрамляют две неуютные, какие-то необжитые комнаты главных героев. Нью-Йорк это или нет, в принципе, не так уж и важно. О Нью-Йорке напоминает только одна необязательная фраза Джерри, когда он сравнивает мосты с бриллиантовыми ожерельями.
Мегаполис, в котором живут герои, напоминает о себе звуками, характерными для города, и это фатальное одиночество героев, которые находятся внутри этого огромного города, становится еще более выпуклым.
И Джерри, и Гитель (Чулпан Хаматова) хронически безденежны. Он никак не может получить хорошую работу, она, неудавшаяся балерина, занимается швейным делом. У Гибсона есть фраза Гитель, которая опущена в спектакле «Современника», хотя в чем-то может быть ключевой, она звучит так: «Другие получают известность, а я только счета на починку швейной машинки». Неудачница, которая цепляется за любовь, как за соломинку. «У тебя нет таланта», — догадывается Джерри.
Чулпан Хаматова делает Гитель смешной, нелепой, немножко сумасшедшей. Могу предположить, что Гибсен писал героиню несколько иной, более приземленной, ведь занимается она вполне прозаическим трудом и пробиваться ей по жизни приходится самостоятельно. Вообще же, хотя пьеса эта «на двоих», Гитель в ней – все же главная героиня. Драматург пишет больше про нее, чем про Джерри.
Чулпан Хаматова делает Гитель смешной, нелепой, немножко сумасшедшей
Гитель говорит о себе, что она еврейка и, очевидно, здесь есть некая подсказка. «Гит» переводится с идиша как «хорошо», поэтому Гитель можно перевести как «хорошая» или «хорошенькая». Впрочем, она и хорошая, и хорошенькая. Она просто не хочет прогибаться под этот мир и даже под мужчину, которого любит.
«Ты держишь рукой мое сердце!», — кричит Джерри в трубку, говоря с бывшей женой. И это крах Гитель, она понимает, что таких слов ей Джерри никогда не скажет. Гитель максималистка. Впрочем, как и Джерри. А максималисты чаще всего обречены на одиночество.
Спектакль Двое на качелях
Постановка Современник
Кристина Орбакайте в новой версии стародавнего хита Галины Волчек
Спектакль большой формы для двух актеров — история любви танцовщицы и юриста. Одну из самых известных пьес про Нью-Йорк Уилльям Гибсон написал в 1958 году — через четыре года Галина Волчек поставила ее в Москве с Татьяной Лавровой в главной роли; это был один из программных спектаклей «Современника», реинкарнирующего искаженные соцреализмом идеи Станиславского. Продержался хит в репертуаре театра аж три десятилетия и в 2015 году возобновился.
Участники
Лучшие отзывы о спектакле «Двое на качелях»
Вдохновила мужчину на перезагрузку, на понимание того, что он действительно любит и что ему действительно дорого. Ценой чего? Времени собственной жизни потраченного на отношения, не давшие девушке результат (не создана семья, пошедший в гору мужчина, занявший высокую должность бросил ее и ушел к другой). На поклоне я почувствовала неимоверно большую силу духа Чулпан.
Именно таких спектаклей зритель ждёт от театра «Современник». Единственный вопрос, который они (спектакли в целом) могут вызвать, это вопрос исторический: как вышло, что флагман шестидесятнического реалистического театра превратился в течение жизни одного худрука в поставщика качественных слезовыжималок для московской буржуазии? И это действительно вопрос.
Пьеса Уильяма Гибсона в оригинале называется «Two for the seesaw», где seesaw означает качели в виде доски, уравновешенной в центре, качалку-балансир. Для таких качелей нужны двое, в одиночку на них не взмыть. В одиночку – только примоститься с одного края доски и глядеть на другой, сознавая крайность своего одиночества. Но и для влюбленных сооружение это – не лучшая метафора. На таких качелях двое – не пара. На них того, кто напротив, видишь то в настоящем (see), то в прошедшем (saw) времени. То видишь, то нет, и только краткий миг равновесия позволяет заглянуть в глаза. «На равных» на таких качелях быть нельзя. «Возвратно-поступательная» любовь обессиливает, но «на равных» (уравновешенных, приравненных) нет полета. Вровень, наравне – это ровно, это предел, стремление не достичь, но удержать. «Наравне» – это и претензия тех, кто ниже, на «соответствие». Равняются всегда на лучших, не равняясь им. Равновесие – это желанный покой. Его лучше искать, чем находить: покой – неподвижность. Бездействие, не считая дрожи в ногах и нервах от стараний во что бы то ни стало соблюсти баланс. Но любовь – не бухгалтерия (просчитаетесь), не цирковой эквилибр (не аплодисментов ради), не коромысло (расплескаете). Баланс спиленных углов, соглашательства, умалчиваний, подстраивания одного под другого, баланс мнимый. Пусть шатает, болтает, треплет. Пусть сердце замирает, пусть в облака и оземь… «То вознесет его высоко, то в бездну бросит без труда» – одного окрыляет за счет приземления другого. Но можно взглянуть иначе. С любовью взглянуть на радость полета другого, зная, что собственное падение – это только передышка перед новым подъемом. А, если взвиться больше не суждено, то нужно просто жить дальше. «Жить, имея в запасе эту высоту», – как писал М.М.Жванецкий.
Спектакль «Двое на качелях» в 1962 стал режиссерским дебютом Галины Волчек в «Современнике». В нем блистали Татьяна Лаврова и Михаил Козаков. Составы менялись (спектакль играли 30 лет), но тот первый дебют оказался недосягаемым. Пьеса, на бродвейских афишах иной раз выдаваемая за романтическую мелодраму и даже комедию, в «Современнике» заставляла зрителей с трудом сдерживать слезы. Как на качелях, центр тяжести был смещен в сторону драмы, «новой драмы» из чуждой жизни, какой предстала пьеса советской публике. Но время шло, пьеса не молодела, а чуждое стало привычным. Спектакль сошел с репертуара, ушли из жизни актеры, но живы зрители, не забывшие. От спектакля остались лишь фото. Галина Волчек в интервью призналась, что плохо помнит тех «Двоих…», а потому премьера в «Современнике» именно премьера, а не перекличка с былым. В том же 1962 в США пьеса была экранизирована с участием блистательной Ширли МакЛейн и Роберта Митчума. Только с фильмом, пожалуй, и можно искать пересечения нынешнего спектакля, антрепризные поделки последних лет не в счет. Уильям Гибсон продумал сценическую версию своего текста до мелочей. В кино гораздо больше возможностей воспроизвести ремарки и указания, предусмотренные автором, но Галине Волчек и дуэту Чулпан Хаматовой и Кирилла Сафонова удалось создать точную иллюстрацию, дословную композицию пьесы, сыграв ее в авторской, а не режиссерской редакции. То ли совпадение взглядов, то ли самоотречение, но, как бы то ни было, эпизоды и мизансцены спектакля беззаветно верны первоисточнику. Впрочем, режиссеру и сценографу вполне хватило декорации и затемнений, которыми перемежаются фрагменты спектакля, чтобы ввести в пьесу третье действующее лицо – город.
В программке и предметах быта значится Нью-Йорк 50-х гг., пространство сцены поглощено конструкцией, выдающей в ней крупный обезличенный мегаполис, ослепляющий и затмевающий своих жителей яркими огнями реклам и сигналами-призывами, интригующими, но безразличными; холодным блеском металла, мертвыми отблесками неона. Как ни подсвечивай, ни иллюминируй, а господствует здесь все равно черный цвет. На сцене – каркас из разной толщины проводов и труб. Все переплетено, а вернее запутано. Это и отношений героев касается. На флейте труб в спектакле город играет не ноктюрн, но какофонию из гудков, зуммеров, скрежета. От того так ценны в спектакле мгновенья тишины. Звучание города с трудом отличимо от звуков завода. И тут, и там что-то (кого-то) перерабатывают… И, глядя на угрюмое, теряя слух от утробного звука за окном, понимаешь, что дело – труба. Но труба – это все-таки связь с миром. И хватаешься за одну из них – телефонную трубку, чтобы крикнуть в нее одно слово, в которое умещается все прожитое: «Помогите!». В трубке – не неотложка, не служба спасения, но тоже скорая – «слабое существо слабого пола», беспомощная, но безотказная в помощи.
Тысяча двести миль телефонного провода отделяет адвоката Джерри (Кирилл Сафонов) от его прошлого. Небрежный, утомленный, недовольный собой и жизнью он сбежал из Небраски в Нью-Йорк от долгов: долгов мужа и зятя. Своей карьерой он обязан жене и ее отцу. Переменой места себя не переменить: живя в чужом городе на три с половиной доллара в день, он снова вынужден одолжаться. Благо, кредитор ему попался бескорыстный. Гитель (Чулпан Хаматова) – танцовщица в несбыточном и портниха в сбывшемся. Без процентов, без промедления, без возврата отдает теплоту сердца и постели, душевную заботу, чуткость и время. Себя, обирая, всю себя и отдает. Не требуя взамен. Надеясь, но не требуя. Подобное расточительство не от праздности или глупости, не от умысла или чрезмерности. Просто нужду изведала в плече, в шепоте на ухо, в сервировке на двоих. Оттого и другого такого же нуждающегося чует и понимает как нельзя лучше. Заболев одиночеством, одному с болезнью не справиться, вот и, врачуя другого, исцеляет себя.
К разбору пьесы подходят не с увеличительным стеклом, но с лопатой и киркой, чтобы копать и углубляться. А текст? Текст надо выучить. Пьеса Уильяма Гибсона никогда не претендовала на глубинный психологический анализ, как и любой другой успешный бродвейский или голливудский спектакль или фильм. Но отсутствие многослойности отнюдь не означает поверхностность. Изнанка ведь есть всегда. В «Современнике» в финале спектакля «изнанку» показали лицом. Лицом Чулпан Хаматовой, заплаканным, но улыбающимся, в сиянии единственного луча света в темном царстве пьесы и зрительного зала. Гитель, все отдавшая, все потеряла, Джерри вернулся к жене. Но акцент в спектакле сделан не на том, что он вернулся, а на том, что ушел от Гитель. Сперва, как говорят в народе, «она его пожалела», теперь приходится жалеть ее. Без всяких кавычек. В спектакле по пьесе, в названии которой значатся двое, на сцене доминирует героиня истории. И не актерская неубедительность, а некоторая монотонность Кирилла Сафонова тому виной. Впрочем, пока актеру в роли адвоката веришь больше, чем ему же в роли любящего человека. Аргументов и слов много, а сердца нет. Но это только на сцене. На премьере актер, подхватив за собой партнершу, спустился со сцены в зал к Галине Волчек, чтобы с ней разделить аплодисменты зала и поблагодарить. Это дорогого стоит.
Две комнаты без перегородки, воссозданные на сцене, – две жизни. Вещей в них много, но они пусты, как и жизни их обитателей. Здесь, и это очень точно почерпнуто из фильма, многое значат тени, приглушенный свет (Дамир Исмагилов). Город с осени до весны (время действия спектакля) перемигивается гирляндами огней. Но радости нет. Двое на сцене все время вместе, и все время врозь. Стен нет, но и без них героев разделяет слишком многое: происхождение, привычки, образ мыслей. Объединил их лишь город, в котором оба чужие: он беглец из другого штата, а она американка в первом поколении, родившаяся в Бронксе, польско-еврейская эмигрантка. Что для нее пестрит огнями, для него давно перегорело. Она – неунывающая попрыгунья, сумасбродная «красотка в судорогах» и кудряшках, кричащая в трубку фирменным детским голосом актрисы вместо «алло» – «у меня кипит!». И речь не о молоке на плите. Радио у нее не выключается, задает ритм, под который она искусственно «подогревает» свою жизнь, пребывая в постоянном движении, ибо знает, что если остановиться и оглянуться на себя можно сойти с ума, замереть, как это произошло с Джерри. Время действия пьесы – расцвет бит-культуры («разбитого поколения») в Америке – время Джек Керуака, Уильяма Берроуза, Аллен Гинзберга, джаза, беретов и водолазок. Вероятно, на одной из бит-вечеринок Джерри впервые увидел Гитель. Трудно не заметить девушку так вдохновенно импровизирующую под «Sing, sing, sing» в исполнении оркестра Бенни Гудмена назло не вытанцовывающейся жизни. Нехитрая музыкальная коллекция спектакля не только делит его на эпизоды и знаменует смену времен года (так, о приходе зимы зрители узнают из аккордов «Let it snow»), она маскирует одиночество. Вдвоем герои не слышат назойливый шум улиц, он вторгается лишь, когда каждый остается наедине с собой. Одиночество – это когда замечаешь, оглушаешься шумом города. Но у Гитель всегда наготове радио.
Гитель не столько беззаботна (забот хватает), сколь «без заботна», нет с ней рядом того, на кого можно было бы опереться. На сцене нет стен, нет опоры и для персонажей. Но в слабости Гитель – ее сила, сердцу и переполняющим его чувствам тесно в хрупком теле. «Ты просто не знаешь, куда девать свои кислоты», – говорит ей Джерри, и это касается не только ее язвы. Ей нужно выплеснуть, расплескать накопившуюся невостребованную любовь. Чувство зародилось в ней раньше, чем появился тот, с кем его (чувство) можно было бы разделить. Да и не всякий способен разделить любовь: что для одного дар, для иного – ноша. Постепенно птичья издерганная пластика Гитель будет становиться все сдержаннее, спокойнее. В финальном эпизоде неподвижно сидящая спиной к зрителям актриса будет крайне убедительна, но через пару мгновений она обернется и начнет играть лицом…
В фильме Роберта Уайза крупные и средние планы героев, сидящих поодиночке в своих комнатах, сменялись к финалу общим планом, разделенным надвое, на двоих. Тот же принцип воплощен и в спектакле «Современника», однако, стремясь к финалу спектакль «на двоих» обретает все черты моноспектакля. Моноспектакля о женщине, так и не «изучившей науку расставанья». Эта трактовка вполне соответствует психологии наших женщин, точно определенной М.М.Жванецким: «Всё-таки у женской любви язык особый. Первый единственный, второй единственный, третий единственный. Потом идёт толпа мерзавцев брошенных. За ней ещё один единственный. Всё! Конец!» В своей любви мы часто «впиваемся» в возлюбленных, любим надрывом, окутываем собой, завязываясь узлом. «Всей кровью прорастаем», оттого и расставаться не умеем, не умеем отпускать любя. Нуждаемся в чувстве чаще, чем в человеке, а это уже не любовь, если объект заменим. Хотя симптомы те же. «Конец любви счастливым не бывает», – это тоже Жванецкий. Обязательно как итог выходит наружу «перечень взаимных болей, бед и обид», качели превращаются в весы, на которых взвешивается вклад каждого в отношения, и кто-то, чаще она, непременно числит себя жертвой. А любовь требует не жертвы, но самоотдачи. Гитель из пьесы очень хорошо поняла это, ошибок не повторит и за урок благодарна. Она повзрослела, помудрела, отношения с Джерри обогатили ее, заставили ценить себя гораздо выше. Да и Джерри узнал цену себе, и что любовь ценника не имеет. Гитель из спектакля, напротив, – смятена, обманута в ней зритель жалеет брошенную женщину. Запутавшегося мужчину и вовсе не жаль. Сильному полу слабости не прощают, так же как силу пола слабого числят скорее качеством вынужденным, выстраданным, отсюда и финал спектакля с мотивами из «Монолога женщины» Роберта Рождественского – «И трубку положить, спокойно и устало/ И, зубы стиснув, жить, во что бы то ни стало». Именно стиснув, а не улыбнувшись с благодарностью на то хорошее, что все-таки было и на то, что еще предстоит. Надежда у нас не в радость, но в утешение. Мы тяготеем к драме в кино, театре и жизни, в любой комедии находя повод для грусти. Наши качели перегружены, не крылаты, нас трудно «раскачать». Тяжелеем от жизни.
«Двое на качелях». Осторожно, fragile!
Рецензии на спектакли >>
То назад, то вперед, то в прошлое, то в будущее, то к бывшей возлюбленной, то к настоящей – на таком аттракционе предлагает прокатиться по своей жизни главный герой пьесы Уильяма Гибсона. Неопределенность выбора, неспособность принять решение, неуверенность в своих желаниях – вот в чем причины драмы Джерри и Гитель. Однако для меня спектакль Елены Ненашевой, премьера которого состоялась 02 апреля на сцене «Дома Высоцкого на Таганке», открыл совершенно другой образ качелей в этой истории – качелей как возможности недолгого, но такого сладкого ощущения полета, от которого захватывает дыхание и приятно кружится голова, который дарит счастье и радость, однако таит в себе опасность упасть и больно удариться, что и происходит с главной героиней.
Безусловно, всю тонкость и напряженность отношений между героями невозможно было бы ощутить без образов, созданных талантливыми молодыми актерами Риной Гришиной и Сергеем Петровым. Глядя в их глаза, наполненные то радостью, то волнением, невозможно представить, что за пределами сцены их ждет другая жизнь, совершенно не связанная с переживаниями Гитель и Джерри.
Сюжет пьесы “Двое на качелях” сложно назвать оригинальным и выделяющимся на фоне сотни других романтических произведений, однако после спектакля Елены Ненашевой еще долго не покидают смешанные чувства, преобладает среди которых удивление. Удивление от того, как трогательно, искренне, небанально и непошло может быть показана такая простая в общем история любви.
«Двое на качелях» в «Современнике»: три часа про одиночество
Московский театр «Современник», который сейчас гастролирует в Казани, показал накануне публике некогда культовую драму «Двое на качелях» с участием Чулпан Хаматовой и Кирилла Сафонова. На спектакле побывала корреспондент «Реального времени».
Номинант на «Оскар»
Уильям Гибсон, драматург, романист и поэт, проживший длинную жизнь (он скончался в возрасте 94 лет), в чьих жилах текла французская, немецкая, ирландская, голландская и даже русская кровь, написал «Двое на качелях» в 1958 году. Пьеса сразу же стала популярной, разлетелась по миру и очень активно ставилась в тогдашнем СССР.
Впрочем, ее судьба в Америке также была удачной: вслед за сценическими воплощениями в 1962 году последовала экранизация с Робертом Митчелом и Ширли Маклейн, фильм даже претендовал на «Оскар» в двух номинациях.
В советских театрах пьесу, скорее всего, полюбили за отсутствие давящей идеологии, героев Гибсона, прежде всего, связывают чувства, они словно вырваны из социума, неважно, в каком городе и даже стране они живут – драматург описал историю человеческую, она могла произойти где угодно. В советском театре подобное было редкостью.
Симпатии режиссеров можно объяснить еще и тем, что «Двое на качелях» – это так называемая пьеса «на двоих», жанр, рожденный в прошлом веке и очень популярный тогда. В нем максимально можно раскрыть актера. Наконец, «Двое на качелях» не требует сложной сценографии.
В «Современнике» Галина Волчек уже однажды ставила «Двое на качелях», театралы помнят прекрасные работы Татьяны Лавровой, Лилии Толмачевой, Михаила Козакова. И вот – новый вариант спектакля в новые времена. Сейчас спектакль по пьесе Гибсона ставить труднее: в пьесе мало событий, вся она построена на диалогах, это явно не экшн, и удержать внимание уже избалованных зрителей сложно.
«Двое на качелях» — это так называемая пьеса «на двоих», жанр, рожденный в прошлом веке
«Ты держишь рукой мое сердце!»
«Двое на качелях» образца 2016 года в «Современнике» не возрождение старого спектакля, а новая постановка. Галина Волчек работает с двумя медийными лицами – Чулпан Хаматовой и Кириллом Сафоновым. Режиссер на этот раз ставит спектакль не столько о любви, сколько о тотальном одиночестве.
Роман героев начинается от страха одиночества, и завершается он тем же. В радужные надежды Джерри (Кирилл Сафонов) начать новую жизнь с прежней женой Тесс как-то не очень верится.
Сценография (автор Павел Каплевич) выполнена в стиле хай-тек, где кислотного цвета неоновые трубы, признак мегаполиса, обрамляют две неуютные, какие-то необжитые комнаты главных героев. Нью-Йорк это или нет, в принципе, не так уж и важно. О Нью-Йорке напоминает только одна необязательная фраза Джерри, когда он сравнивает мосты с бриллиантовыми ожерельями.
Мегаполис, в котором живут герои, напоминает о себе звуками, характерными для города, и это фатальное одиночество героев, которые находятся внутри этого огромного города, становится еще более выпуклым.
И Джерри, и Гитель (Чулпан Хаматова) хронически безденежны. Он никак не может получить хорошую работу, она, неудавшаяся балерина, занимается швейным делом. У Гибсона есть фраза Гитель, которая опущена в спектакле «Современника», хотя в чем-то может быть ключевой, она звучит так: «Другие получают известность, а я только счета на починку швейной машинки». Неудачница, которая цепляется за любовь, как за соломинку. «У тебя нет таланта», — догадывается Джерри.
Чулпан Хаматова делает Гитель смешной, нелепой, немножко сумасшедшей. Могу предположить, что Гибсен писал героиню несколько иной, более приземленной, ведь занимается она вполне прозаическим трудом и пробиваться ей по жизни приходится самостоятельно. Вообще же, хотя пьеса эта «на двоих», Гитель в ней – все же главная героиня. Драматург пишет больше про нее, чем про Джерри.
Чулпан Хаматова делает Гитель смешной, нелепой, немножко сумасшедшей
Гитель говорит о себе, что она еврейка и, очевидно, здесь есть некая подсказка. «Гит» переводится с идиша как «хорошо», поэтому Гитель можно перевести как «хорошая» или «хорошенькая». Впрочем, она и хорошая, и хорошенькая. Она просто не хочет прогибаться под этот мир и даже под мужчину, которого любит.
«Ты держишь рукой мое сердце!», — кричит Джерри в трубку, говоря с бывшей женой. И это крах Гитель, она понимает, что таких слов ей Джерри никогда не скажет. Гитель максималистка. Впрочем, как и Джерри. А максималисты чаще всего обречены на одиночество.