При разбитии шары должны хорошо раскатиться: как минимум четыре шара (не считая битка) должны коснуться борта или упасть в лузы. Шар и лузу при разбитии заказывать не нужно. Очередность игры после разбития определяется, согласно общим правилам бильярда.
После разбития стол является «открытым», то есть игроки имеют право играть битком по любым (сплошным или полосатым) шарам, кроме шара №8. Стол остается «открытым» до тех пор, пока один из игроков правильным ударом не забьет заказанный шар.
Если игрок при ударе попадает первым касанием битка по одному из шаров соперника или по черному шару (№ 8), то объявляется фол (нарушение), и право удара переходит к сопернику, который может установить биток в любой точке стола и ударить в любом направлении («игра с руки»). Фол также объявляется, если биток после удара упал в лузу, если игрок при ударе коснулся шаров рукой, если шар вылетел за борт и т.п.
После того, как игрок забил все шары из своей группы, он может играть шар № 8, заказав для него любую лузу. Если игрок, забивший все «свои» шары, забивает «восьмерку» в заказанную лузу, то он выигрывает партию, если нет, игра продолжается. Если шар № 8 забит при разбитии пирамиды, то партия не считается выигранной, вместо этого производится повторное разбитие пирамиды. Если «восьмерка» попала в лузу до того, как игрок забил все «свои» шары, или она была забита неправильным ударом (например, биток закатился в лузу) то допустивший ошибку игрок проигрывает партию.
От теории к практике
После того, как новичок получает представление об основных аксессуарах для игры в бильярд и знакомится с правилами, наступает время приобретать первые практические навыки. Конечно, мастерство приходит с опытом, но ведь и признанные мастера когда-то были дебютантами. Вначале следует освоить основы основ: как правильно держать кий, как стоять и под каким углом нагибаться к бильярдному столу, а также понять, какие бывают удары и как их наносить.
Хватом называется обхват широкой части кия (турняка) ударной рукой. Держат кий так: большой палец слегка прижимает его к основанию указательного и среднего пальцев, а свободные пальцы (мизинец и, возможно, безымянный) расслаблены и согнуты рядом. Они могут не соприкасаться с кием, но обязательно должны касаться друг друга. Не следует выпрямлять и оттопыривать их, это создает лишнее напряжение кисти.
Стойка (позиция игрока у бильярдного стола)
Мост (расположение кисти неударной руки на столе)
Наиболее популярным среди новичков является открытый мост: кисть неударной руки лежит на столе, а пальцы (средний с указательным и безымянный с мизинцем попарно) разведены в стороны. Затем ладонь нужно поднять вверх (высота подъема зависит от размера шаров, которыми предстоит играть), но кончики пальцев при этом от стола не отрывают. Большой палец крепко прижимают к основанию указательного, и отводят кончик в сторону. Имеется в виду, конечно же, кончик большого пальца. Мост готов. Для проверки его прочности нужно надавить другой рукой на место стыка большого и указательного пальцев. Если мост не прогнулся, то все в порядке.
Существует несколько типов мостов, но сначала придется освоить этот.
Виды ударов
Существуют и децентрализованные удары, которые требуются для изменения естественной траектории битка. Однако при таком ударе нельзя направлять кий более чем на 1-2 см мимо центра шара, иначе шафт соскользнет.
Удар выше центра битка («накат», «верхний винт»). Столкнувшись с прицельным шаром, пущенный накатом биток пройдет вперед, заметно дальше по сравнению с естественной траекторией при «центральном ударе».
Удар ниже центра битка («оттяжка», «нижний винт») приводит к противоположному эффекту: биток отклоняется назад от своей естественной траектории или быстро останавливается.
Бьем без промаха
После удара кий должен продвинуться на место, где до удара стоял биток. Здесь плавность и равномерность движения играют решающую роль. Нужно стараться не дергать кий, не останавливать его сразу же после соударения с битком. Правильнее будет позволить кию мягко пройти вперед и остановиться без дополнительного усилия. Прослеживая путь битка после удара, игрок должен замереть в стойке как минимум до тех пор, пока биток не встретится с прицельным шаром.
Расчет стратегии игры
Общие правила игры в бильярд
Эти правила распространяются на все разновидности лузных бильярдных игр, но применяются лишь в том случае, если напрямую не противоречат особым правилам конкретной игры.
Расстановка шаров: перед началом игры 15 прицельных шаров с помощью специального треугольника устанавливаются вплотную друг к другу в форме пирамиды с вершиной на задней отметке и основанием параллельно короткому борту стола.
Удар по битку: следует наносить лишь наклейкой кия.
Промах: если игрок промахивается при правильном ударе, то есть не забивает шар, его серия заканчивается, и в игру вступает соперник.
Сыгранные шары: шар считается сыгранным, если в результате правильно выполненного удара он падает с игровой поверхности стола в лузу и остается там. Шар, выскочивший из лузы на поверхность стола, считается несыгранным.
Падение битка в лузу: если при ударе биток падает в лузу, то игрок штрафуется.
Запрет касания шаров: во время игры за касание любого прицельного шара или битка телом, одеждой, мелом, машинкой, древком кия и т.п. на игрока налагается штраф. Касаться битка можно лишь наклейкой кия.
«Абриколь», «эффе», «клапштос». Эти слова несут какую-то тайну, они завораживают и интригуют непосвященного, а для знатоков имеют глубокий смысл. Кий в руках игрока перемещает шары по столу зеленого сукна, как волшебная палочка фокусника. Сложные, виртуозно исполненные удары превращают игру в бильярд в увлекательное зрелище.
История появления игры в бильярд на родных просторах мало чем отличается от историй сотен других полезных иностранных изобретений, без которых мы уже не мыслим прошлой, настоящей и будущей отечественной жизни. В «энциклопедии русской провинции середины XIX века» Павел Иванович Чичиков, осматривая город NN, замечает вывеску, «где нарисован был бильярд с двумя игроками во фраках, в какие одеваются у нас на театрах гости, входящие в последнем акте на сцену. Игроки были изображены с прицелившимися киями, несколько вывороченными назад руками и косыми ногами, только что сделавшими на воздухе антраша». В середине прошлого столетия почти в каждом российском городе было бильярдное заведение, и игра эта пользовалась необычайным успехом.
Очень любил бильярд Иосиф Сталин, а за ним и вся партийная верхушка, поэтому на правительственных дачах и в охотничьих домиках обязательно была (и до сих пор есть) бильярдная. Санатории, дома отдыха и культуры также способствовали приобщению к этой игре. Некоторым удавалось зарабатывать себе кием на жизнь.
Помню, в студенческие годы мы большой компанией отправились отдыхать в Крым, и одна наша подруга взяла с собой странного вида футляр, в котором оказался кий. Шуткам о том, какое применение можно найти кию на берегу моря, не было конца, но когда у всех кончились деньги, она отправилась в ближайший дом отдыха, где был бильярдный стол, и этим кием кормила нас еще целый месяц.
О. В. Богданова, Санкт-Петербургский государственный университет доктор филологических наук, профессор
Надо заметить, что и бильярдные термины Гаева, которыми он обильно пересыпает речь, тоже нельзя рассматривать только как дурашество и отсутствие глубины в его характере. Он действительно вставляет их в речь, кажется, чаще всего «случайно», не к месту, но в целом ряде случаев его «Желтого в угол! Дуплет в середину!» служит передаче психологического состояния героя, чаще – его смущения, и обнаруживает попытку скрыть некий конфуз. Так, при трогательной встрече брата и сестры Любовь Андреевна произносит: «Ты все такой же, Леня…», на что Гаев, « немного сконфуженный », как помечает Чехов, парирует: «От шара направо в угол! Режу в среднюю!» (с. 203). В другом случае на тревожную мысль Раневской: «Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом» – Гаев вроде бы невпопад произносит: «Дуплет в угол… Круазе в середину…», а Чехов снова добавляет – « в глубоком раздумье » (с. 219). В финале: « Гаев ( сильно смущен, боится заплакать ). Поезд… станция… Круазе в середину, белого дуплетом в угол…» (с. 241). Даже о будущей службе Гаев говорит в контексте бильярдной игры (игры-жизни): «Я банковский служака, теперь я финансист… желтого в середину» – ясно признаваясь себе в правоте слов Лопахина («Только ведь не усидит, ленив очень…»; с. 247).
Едва ли не любое суждение в тексте пьесы обнаруживает свою двойственную – диалектичную – природу. Звучащие в устах одного персонажа серьезно и убедительно, те же сентенции в речи другого получают комический оттенок. А нередко и вовсе опровергаются.
42 Между тем сходные надежды питают и другие – несмешные – персонажи. Напомним, что, как и Гаев, Варя высказывает свою мечту – выдать Аню замуж за богатого.
43 Заметим, что мотив «пилюли» присутствует и в романе Тургенева: «Пилюля горька – а проглотить ее нужно» ( Тургенев И. С. Отцы и дети. С. 219).(с. 215).
44 Нелепо-комичен и обмен репликами между Симеоновым-Пищиком и Раневской: «Пищик ( Любови Андреевне ). Что в Париже? Как? Ели лягушек? Любовь Андреевна. Крокодилов ела» (с. 206).
«Вишнёвый сад». А. Чехов Национальный академический театр русской драмы им. Леси Украинки Режиссёр Аркадий Кац Художник Татьяна Швец
Говоря о постановках Чехова, сложно избежать замечаний об «усталости» его пьес: сотни раз ставили, знаем. Однако режиссёры не перестают обращаться к известным текстам, искать в них новые смыслы. Киевский театр русской драмы не стал исключением, и в 2010-м взялся за «Вишнёвый сад». Спектакль этот – не новое дыхание старого материала, а традиционная постановка, от и до разложенная по тексту, несвободная от монотонности, долгих пауз и томных девичьих вздохов некоторых героинь. Никаких смелых приёмов и аритмичных колебаний – абсолютный штиль. В глубине сцены возникает пыльный и затхлый, как бабушкина квартира, вишнёвый сад: нависают грозди бывших когда-то белыми искусственных цветов – таких же искусственных, как выдуманное приезжими героями прелестное прошлое, которое они пытаются отыскать в «уголке детства». Сад опутан сеткой-паутиной, с висящими на ней портретами пращуров.Такая же вуаль-занавес прикрывает дом и сад. На переднем плане едва освещённой сцены – предметный мир старого дома: потёртая «многоуважаемая» мебель, раритетные вещицы на полках, обеденно-бильярдный стол. Окно, выходящее в сад, завешано белым пыльным тюлем. Вместо чехлов и скатертей – зелёное сукно. Сам спектакль – умело разыгранная бильярдная партия. На кону тот самый вишнёвый сад.
Фото из архива театра
Пытается играть на скрипке в ожидании хозяев хрупкая, в приталенном, небесного цвета платье горничная Дуняша (Елена Червоненко). Тут как тут и Лопахин (Владимир Ращук): крепкий, среднего роста молодой человек, одетый в бежевый костюм-тройку. Движения его торопливы, говорит резко, небрежно. Буквально через пять минут ему предстоит встретиться со своими противниками и сыграть заветную партию. По всему видно, что ему нужно скорее получить желаемое и откланяться. Звучат неумелые приветственные скрипичные аккорды, загорается свет. «Вуаль» поднимается. Заходят противники Лопахина, игроки «старой гвардии» – Раневская (Татьяна Назарова) и Гаев (Александр Гетманский). Немолодой, нерасторопный и несколько ленивый Гаев, одетый в светлый костюм, по-холостяцки измятый, неохотно приветствует «новичка». Гаев залихватски орудует кием и охотно употребляет бильярдные выраженьица. Он решительно настроен сыграть партию с молодым гостем, хотя и сноровка уже не та, и спину порой прихватывает.
Фото из архива театра
Фото из архива театра
Фото из архива театра
Звук дуплетов к финалу сменяется звуком ударов топора по дереву. Закончилась партия. Останутся брошенные на зелёное сукно кии. Останется только гора поваленных стволов и веток. Останется только неподвижно лежащий, забытый человек, Фирс. Закончилась жизнь в этом доме.
Театр становится ближе к зрителям, к их радостям и увлечениям. Фото Анет Тот-Каллаи
Хотя два главных будапештских фестиваля – Весенний и Осенний – вроде концептуально по названию не отличаются, за Осенним традиционно закреплено так называемое современное искусство. То есть согласно здравому смыслу любое искусство, создающееся здесь и сейчас, является нам современным, хотим мы этого или нет, но чтобы еще и подходить под гриф «современное», искусству нужны вполне определенные признаки. Если это театр – то он должен быть по возможности невербален и/или как можно меньше общего иметь с театрами, банально ставящими кем-то написанные пьесы, причем делающими это так или иначе за счет налогоплательщиков. Совсем хорошо, если театр не имеет собственного помещения, а является неким блуждающим по фестивалям современного искусства неуловимым призраком.
Этим критериям в Будапеште были призваны соответствовать такие театры, как труппа Саши Вальц (спектакль «д’авант», показанный несколько лет назад в Москве и с тех пор не утративший своего очарования), Крис Вердонк (лабораторные штудии: как будет двигаться танцовщица, если ее подвесить как марионетку), наконец, Римини Протокол с фестивальным хитом «Радио Муэдзин». С последним произошла интересная метаморфоза. В то время как политкорректные немцы сочувствуют массово уволенным в Каире муэдзинам и оплакивают навсегда утрачиваемую восточную специфику, в Будапеште считают, что спектакль поднимает проблемы общества с огосударствленной религией и что старшее поколение венгров может при этом вспомнить годы социализма, а младшее под протяжное пение заезжих муэдзинов должно подумать, а не происходит ли нечто подобное и сегодня. Пусть эти тревоги отнюдь не напрасны, но все же встает вопрос, что такого есть в природе так называемого современного искусства, если мы способны наделять его вполне произвольным смыслом. Может быть, изначальное отсутствие смысла? Пока троица прикольных выпускников факультета прикладного театроведения в Гиссене сталкивала супермедлительный мир немецких пенсионерок с супербыстрыми автогонками, это было понятно. Затем Римини Протокол взялся за проекты с идеологическими претензиями, хоть в чем-то принцип остался тот же: демонстрация повсеместного маразма путем нетеатральных, то есть нарочито скучных, нарочито бессвязных и когда нарочито, а когда и вполне естественно (Восток!) медлительных баек. Новость для фанов этого фестивального спектакля: четвертый муэдзин, победитель многочисленных конкурсов и даже вошедший в число тех, чей голос будет через египетское госрадио заменять голоса тысяч уволенных собратьев, в спектакле больше не участвует. Его текст читает другой человек. Странно не это, а то, что тот когда-то участвовал в спектакле, где его перечисления призов и престижных встреч были тенденциозно перемешаны с картинками непритязательного быта его менее удачливых коллег.
Несколько спектаклей представили сами венгры. Руководитель драматического Нового театр Иштван Марта вспомнил о своем композиторском призвании и написал оперу «О дивный мир мобил», которую поставили в копродукции с оперным театром. Зрителям выдавали аж BlackBerry, хотя по большому счету введение техники ограничилось для публики чтением титров не с экрана, а именно с телефона, а для персонажей оперы – выслеживанием мужем жены путем подглядывания в ее мобилу. Восходящая звезда молодой венгерской режиссуры Виктор Бодо привез спектакль, сделанный в Граце, но с привлечением его собственной театральной группы «Спутник». «Спутник» – гораздо более удобоваримое название, чем «Кретакер», однако и Виктор Бодо скорее популяризирует находки своего старшего собрата Арпада Шиллинга, у которого когда-то играл в первых его спектаклях. «Час, когда мы ничего друг о друге не знали» – спектакль легкий, занятный, но все же остающийся на уровне студенческих этюдов – правда, очень хороших. Видимо, в современном искусстве и такое редкость. (Недаром театр в Граце пригласили даже на берлинские Театертреффен.)
Закончился фестиваль приятным сюрпризом – Золтан Балаж показал в своем театре «Маладипе» премьеру чеховского «Платонова» (то бишь «Безотцовщины») – спектакль, интеллектуально и эмоционально отточенный, рискованно балансирующий между комедией и трагедией, как балансирует в нем сомнамбула Саша, ступая по краю бильярдного стола, на котором все еще продолжаются донжуанские приключения ее никчемного мужа. Несколько лет назад Золтан Балаж ворвался в режиссерскую профессию спектаклями, чьи интеллектуальные претензии далеко оставляли за собой возможности работавших с ним актеров. Сегодня мы видим зрелых, хоть все еще молодых и обаятельных артистов, и сам режиссер работает тоньше и изощреннее. Он все еще любит простые геометрические решения: действие сосредоточено вокруг бильярда, да и сам четырехугольник сценического пространства представляет собой лишь увеличенную копию бильярдного стола. Однако теперь режиссер выжимает из этого лаконичного игрового поля максимум возможностей. Он все еще любит точный психологический расклад (как в притчах француза Эрика Ромера), но знает, что в игру надо ввести элемент риска и случайности – его актеры взаправду играют в бильярд. Зрители с удовольствием делают на них ставки. Возможно, на них пора делать ставки и директорам международных фестивалей. И не только «современного искусства».
Фото из архива театра
Театр становится ближе к зрителям, к их радостям и увлечениям.